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… schreitet auch außerhalb arbeitsrechtlich eh schon oftmals in hohem Ausmaß unregulierter Verhältnisse von Musikszenen voran. Wer hätte gedacht, dass studierte Musiklehrer gerade mal 11.500 Euro netto pro Jahr verdienen? Und gleichzeitig die Pop-Eliten von Morgen ausbilden. Ein Kurzbericht der ARD gibt Einblick: CLICK

Wie angekündigt hier die Einleitung zu meinem Artikel über Kulturproduktion in Musikszenen, welcher diesen Monat im Buch “Akustisches Kapital – Wertschöpfung in der Musikwirtschaft” veröffentlicht wurde. Wer sich angeteasert fühlt, kann das Buch samt Text für knapp 30 Euro z.B. hier kaufen. Natürlich ist mein Text nicht der einzige im Buch. Ein Inhaltsverzeichnis gibts unter der Einleitung.

__ Einleitung __

„David Guetta? Nein danke, das ist mir zu kommerziell“! Solcherlei Abgrenzungen bezüglich Musik und Musikern findet man oft – besonders in der Berliner Techno-Szene, aber auch in anderen Musikszenen (vgl. Strachan 2007; Moore 2007; Andersson 2011). Sie lediglich als individuelles Geschmacksurteil zu deuten, wird jedoch ihrer Bedeutung für Musikszenen nicht gerecht. Sie sind, so die hier argumentierte These, zentrale Bestandteile ihrer Kulturökonomie. Thema dieses Artikels ist die Beantwortung der Frage, wie Veranstalter von Partys elektronischer Clubtanzmusik (kurz: „ETM“) in ausgewählten wirtschaftlichen Arbeitsabläufen subkulturell und sozialstrukturell verwurzelte Distinktionen vollziehen, um ihre präferierte Szene und Musikkultur abzugrenzen, aufzuwerten und zu konservieren.

Distinktionen fungieren hier als integrativer ästhetischer Widerstand. Anstatt der in der sozialwissenschaftlichen Literatur etablierten Antagonisierung von Subkultur- und Szenetheorie zu folgen, wird unter Verwendung der Bourdieuschen Konzeptualisierung kultureller Felder (2001) und Sarah Thorntons Theorie subkultureller Hierarchie (1995) ein neuer Ansatz vorgeschlagen: Eine Differenzierung in subkulturelle Szenen und massenkulturelle Szenen. Im Artikel werden die Distinktionen „Kommerz“, „Ausverkauf“ und „Masse“ beschrieben und als punktuelle subkulturelle Orientierungen konzeptualisiert. Diese erlangen ihre soziologische Relevanz nicht als Tatsachenbeschreibung, sondern über ihren Abgrenzungscharakter – und werden damit elementarer Bestandteil der kulturellen Wertschöpfung.

Mit dieser Unterscheidung lassen sich unterschiedliche Produktionssphären innerhalb von Musikkulturen, nämlich Szenewirtschaft und Kulturindustrie, systematisch voneinander trennen und darüber hinaus subkulturelle Szenen (bzw. ästhetisch basierte Subkulturen) als zeitgenössische Phänomene spätmoderner gesellschaftlicher Entwicklungen darstellen. Denn als (subkulturelle) Szenewirtschaft bilden sich musikkulturspezifische Infrastrukturen, Organisationsformen, Märkte – und eine eigene Wertschöpfungskette. Anstatt kulturindustrielle Produktionsweisen für jede Form von Musik als Normalfall anzunehmen und sozioökonomische Eigenheiten kleinwirtschaftlicher Musikszenen zu marginalisieren, eröffnen sich auf diesem Weg Möglichkeiten, den flüssigen Übergangscharakter zwischen beiden Produktionsspähren aus neuer Perspektive zu untersuchen. Zudem werden sozialstrukturelle Unterschiede als Grundlage von Distinktionen identifiziert und erläutert.

Folgend wird kurz in die wesentlichen kulturellen Eigenschaften des Feldes eingeführt, anschließend werden die Distinktionen erklärt und am Beispiel der Veranstaltungspraxis exemplifiziert. Empirisch beziehe ich mich auf House/Techno-Musik mit ihren zahlreichen Sub- stilen, welche in Berliner Clubdiscotheken (mehr zu diesem Begriff ab S. 161) wie „Berghain“, „Watergate“ oder „Weekend“ gespielt werden.

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Inhaltsverzeichnis des Buches “Akustisches Kapital” anschauen (PDF): Click

akkap Text: „Underground“ und Kulturproduktion   Die Rolle von Distinktionen beim Veranstalten Berliner Techno Partys

Arbeiten in der Berliner Techno-Szene
Skizze der Theorie einer Szenewirtschaft elektronischer Tanzmusik

Von einigen wenigen (1) im deutschsprachigen Raum Mitte und Ende der 1980er vorangetrieben, erlebten die Szenen elektronischer Tanzmusik (ETM) ab Anfang der 1990er einen Boom, der sie bis in die Studios der Musiksender und auf die Agenden der Major-Labels brachte. Der Höhepunkt vollzog sich ca. 1995, ab Ende der 1990er wurde ETM für die breite Masse wieder uninteressant und zog sich in die Nischen der Clubkulturen zurück, in denen sie bis heute verweilt und wieder ständig wächst – insbesondere in Berlin, dem „Mekka“ der Technoiden.

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Im Rahmen dieser mittlerweile über dreißigjährigen (Erfolgs-)Geschichte waren Szenen elektronischer Tanzmusik, öffentlich meist Techno-Szene oder „Elektro“ genannt, oft Gegenstand sozialwissenschaftlicher Untersuchungen. Die Untersuchungsfokusse waren meist verbunden mit Fragen von Vergemeinschaftung, Politik oder der Musik selbst. Nur wenige Untersuchungen gibt es aber zu wirtschaftlichen Aspekten. Während es für Szenen auf verschiedenen Ebenen mittlerweile ausgearbeitete systematische Deutungen gibt (z.B. die massenkulturell orientierte Szenetheorie von Ronald Hitzler, die nischenkulturell orientierte Studie von Sarah Thornton, oder die “underground”-orientierte Theorie von Anja Schwanhäußer), so beschränken sich bestehende Untersuchungen von wirtschaftlichen Aspekten (bis auf wenige Ausnahmen) auf DJs und die Clubkultur – die sichtbare Oberfläche.

Auch die Musikindustrieforschung interessierte sich bisher wenig für die erwerblichen Strukturen von Musikszenen – geht sie doch davon aus, dass diese aufgrund ihrer komplexen organisatorischen Verzweigungen mit eher szenefernen Unternehmen Teil der Musikindustrie sind, ihr distinktives Gebaren vor der Realität ihres Handeln nicht standhalte – und ihre Produkte letztendlich auch nicht “besser” seien.

Seit Mitte der 1990er werden Szenen ebenfalls von ökonomisch-geografischen Diskursen rund um die eher undeutliche Abgrenzungen von Kreativ- und Kulturwirtschaft umworben – mit der impliziten Annahme, dass ETM-Wirtschaft grundsätzlich irgendwie im Netzwerk dieser politisch und gesellschaftlich popularisierten Formen zu verorten sei, da es in „Kreativszenen“ um die Produktion kultureller Güter mit dem Fokus auf “Kreativität” gehe.

Es lässt sich festhalten, dass die erwerbliche Tätigkeit in Musikszenen bisher noch nicht systematisch untersucht wurde, wie es ausführlich für die Praxis der Vergemeinschaftung geschehen ist. Daher ist es an der Zeit, bisherige vereinzelte Forschungen zu verbinden und in eine gemeinsame Systematik zu bringen. Denn spezifisch für die Sphäre des Erwerbs in Szenen ist, dass es sich dabei nicht lediglich um freiwillige und launische Vergemeinschaftung handelt (wie z.B. noch von Hitzler für AkteurInnen der “Organisationselite” unterstellt), sondern dass die erwerblich orientierten AkteurInnen von den Märkten und der Kultur elektronischer Tanzmusik in sukzessiv steigendem Maße an wirtschaftlicher und biografischer Abhängigkeit “gewinnen” – und dies mit ihrem Spaß, lebensweltlichen Vorstellungen und Leidenschaft an Musik und Szene verbinden. Die Szene stellt sich für sie zunehmend als Absatz- und Arbeitsmarkt dar (und nicht mehr als rein spaßorientierte Vergemeinschaftung), anhand dessen spezifischen kulturellen Institutionen und produktiven Verhältnissen sie ihre wirtschaftliche Aktivitäten organisieren.

Um diese Sphäre soziologisch einzugrenzen, plädiere ich für den Begriff der Szenewirtschaft. Zwar sind bisherige Einsichten in das Wirtschaften rund um Szenen durchaus aufschlussreich (z.B. der Befund der komplexen Verästelung mit Akteuren der kapitalintensiveren Kulturindustrien, die kaum haltbare Unterscheidung von “Underground” und “Mainstream” als sozialwissenschaftliche Kategorien, oder die wirtschaftliche Orientierung der erwerblichen SzeneakteurInnen); bisherigen Analysen fehlt aber eine systematische Perspektive, die die ästhetischen, distinktiven und erwerblichen Orientierungen der Professionellen im Rahmen der Bedingungen ihrer spezifischen kulturellen Voraussetzungen (Homeproducing, Clubkultur, DJing, Trackkultur) und Nischenmärkten (Bookingmarkt, Musiktrackmarkt, Partymarkt) analysiert. Meine These lautet, dass die Szenewirtschaft von Szenen elektronischer Tanzmusik eigene ausdifferenzierte wirtschaftliche Felder mit spezifischen Strukturen darstellen, welche eigene Strukturlogiken entwickelt haben. Folge und Grundlage dieser Logik sind spezifische Handlungsbedingungen und Produktionsverhältnisse in eigener Infrastruktur und Wertschöpfungskette, welche sich aus spezifischen Kulturen und Marktverhältnissen elektronischer Tanzmusik ergeben. Diese These entwickle ich derzeit im Rahmen einer Promotion mit dem Thema „Erwerbsarbeit in der Berliner-Techno-Szene“, welche von der Hans-Böckler-Stiftung mit einem Stipendium gefördert wird und die ich im Rahmen des Promotionskolleg „Die Produktivität von Kultur“ anfertige.

Drei methodische Anmerkungen: Diese Ausführungen und Thesen basieren auf meiner Forschung mithilfe fokussierter Ethnografie über ProduzentInnen elektronischer Tanzmusik, sechs ersten ExpertInneninterviews mit in unterschiedlichen Bereichen der Szenewirtschaft Tätigen sowie meiner langjährigen Szeneteilnahme als DJ, Booker und Medien-Produzent (Online Radio & WebTV) als Formen soziologischer Ethnografie. Zweitens benutze ich idealtypische Darstellungen. Das heißt, ich arbeite mit zugespitzten Darstellungen der Unterschiede, die tatsächlich wesentlich vermischter und undeutlicher auftreten. Aber gerade in ihrer Zuspitzung lassen sich die Kerne ihrer Spezifika am deutlichsten darstellen. Drittens sind dies explorative Ausführungen, die einen Zwischenstand meiner Ergebnisse darstellen. Continue reading …

“Apropos Schaumschlägerei: Die Berlin Music Week ist ja nun auch zu Ende gegangen – mit dem allseits gehypten Berlin Festival. Der Clou ist, dass dem Berlin Festival neben den Eintrittsgeldern und Gastroerlösen auch noch Hundertausende Euro Steuergelder über die intransparente Geldverteilungskrake Kulturprojekte GmbH hinten rein geblasen werden. Klingt unappetitlich? Ist es auch..! Dafür gibt’s ein paar VIP Karten und noch ein üppiges Selbstbedienungsbudget für VisitBerlin, ein weiteres Steuer-Umverteilungsinstrument, dass das junge, hippe Berlin vermarkten soll. Entsprechend nehmen die Berlin-Werber das als wilde Club- und Musiklandschaft ganz ohne Vermarktungsbudgets entstandene Image der Stadt und drucken Hochglanzbroschüren, die nun das Berlin Festival als Speerspitze dieses Universums darstellt. Stellvertretend stehen so nun die Urberliner Pet Shop Boys, Blur, Björk und Casper als Headliner für die Berliner Musik anno 2013. Merkt ihr was? Nein, wir wollen hier niemanden hinter die Berliner Nachtleuchte führen, das tun die Kulturbonzen eines Senats, der es sich immer noch leistet, Königin Wowi die Leichtfüssige neben seiner gelangweilt runtergespielten Rolle eines Regierenden Bürgermeisters sowie der beschämenden Nummer als Aufsichtsratschef des Berliner Flughafengemurkse auch noch die Nebenrolle als Immitator eines Kultursenators zuzuschustern. Und alles nur, weil er in seinen wilden Jahren mal Schampus aus Pumps getrunken hat. Pft…”

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Heute beginnt jene ominöse Musikwoche in Berlin, über die kaum einer redet/reden will (vor allem Akteure in Musikszenen), weil sie viele nicht interessiert bzw. viele einfach nicht relevant finden. Dass lokale/subkulturelle Musikkultur Hilfe bräuchte, um sich an alte oder neue Formen der Lady Gaga Industrie zu verkaufen (und überhaupt verkaufen sollte ..), dass wird in Zeiten der Digitalisierung/DIY für viele immer weniger nachvollziehbar. Außerdem geht die Musikwoche an den Interessen lokaler Musikkultur vorbei bzw. torpediert diese sogar. Die 700000 Euro Senatsförderung wären anderweitig besser aufgehoben. Zum Beispiel in Infrastrukturmaßnahmen, die das Arbeiten und Wirtschaften lokaler Musikkultur sicherstellen. Und dazu gehören z.B. bezahlbare Mieten, eine neue Liegenschaftspolitik, sensibilisierte Stadtplanung und ausreichend “Freiräume” in der Innenstadt. Und von mir aus auch ein paar sanfte Direktfördermaßnahmen wie das Music Board.

Dazu mal zwei informative Texte und eine aktuelle DPA-Meldung:

Im Text über die Unterschiede der Berlin Music Days und der Berlin Music Week zeigt Franziska Hofmann, dass die Berlin Music Week wesentlich eine Top-Down-Strategien zur Implementierung neoliberaler Stadt- und Wirtschaftspolitik ist, die an den Interessen der lokalen Musikkultur vorbeigeht:

Text: Die Unterschiede zwischen Berlin Music Week und Berlin Music Days (Franziska Hofmann, 2013)

Hier ein kleines Plädoyer für Stadt- und Kulturpolitik, die sich an den Interessen kleinwirtschaftlich-alternativer Akteure ausrichtet:

Text: Das Music Board soll sich an den Interessen der alternativen Musiklandschaft orientieren – nicht am „Musikstandort Berlin“.

Und eine aktuelle DPA-Meldung verfasst von Heiko Prengel, der bestehende Kritik aufgreift: “Berlinern vergeht die Partylaune - In der Hauptstadt liegt zuviel Musik in der Luft: Weil Unternehmer die Bürger aus ihren Kiezen verdrängen, ist die Stimmung vor Beginn der Musikwoche gereizt.”

Berlinern vergeht die Partylaune

Nachdem die Musikmesse „Popkomm“ im Jahr 2009 in Berlin überraschend abgesagt wurde, ergab sich für die Stadt die Möglichkeit aus der gescheiterten Kampagne zu lernen und einen Neuanfang zu wagen, um Berlin als Musikhauptstadt im Konkurrenzkampf der Städte neu zu platzieren. Die Berlin Music Week und die Berlin Music Days verstehen sich beide als Antwort auf die gescheiterte Popkomm. Im Kern verfolgen beide Events über vier Tage lang das gleiche Ziel. Es geht darum Berlin als Musikhauptstadt noch attraktiver zu machen, die Berliner Clubs und Clubkultur zu schützen und zu stärken, die Bildung von Netzwerken unter den kreativen Akteuren zu fördern und auch darum, denn sonst wäre es nicht Berlin, eine große Party zu feiern. Aber es geht noch um viel mehr.

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Der größte Unterschied der beiden Veranstaltungen besteht darin, dass die Berlin Music Week (BMW) ein stadtpolitisches top-down-Phänomen darstellen und mit ihrer Ausrichtung bestimmte stadtpolitische Ziele verfolgt werden. Die BMW ist eine neue Form der Musikmesse und soll der Hauptstadt Berlin als „Musikhauptstadt Berlin“ eine Plattform geben, die Aktivitäten, Engagement, Vielfalt, Leidenschaft, Synergien und damit auch Kommunikation und Strahlkraft bündelt. Dieses breite und kooperative Podium soll das Standing Berlins als internationalen Musik-Hotspot stärken und unterliegt der direkten Steuerung von „Kulturprojekte“. (Vgl.: Berlin Music Week, 2012)

Die Berlin Music Days (BerMuDa) sind dagegen als ein bottom-up-Phänomen der Berliner Musikwirtschaft zu betrachten und wollen als authentisches und unabhängiges Club- und Kulturfestival verstanden werden, welches aufgrund seiner Unabhängigkeit in der Lage ist Kritik an den städtischen Verhältnissen zu üben. Die Besucher und Teilnehmer des Festivals sollen hier die Chance bekommen, neben der nationalen und internationalen elektronischen Musikszene und der Berliner Clublandschaft auch die dazugehörige Lebenskultur in all ihren Facetten intensiv und authentisch zu erleben. (Vgl.: BerMuDa, 2012)  Continue reading …

Als Gastbeitrag im Berlin Mitte Institut Blog erinnert Tara Hill (Journalistin, studierte Sozialwissenschaftlerin und DJ) an die politischen Dimensionen des Deep House – und bemängelt eine Respektlosigkeit all jener, welche die Musik auf ihre heterosexuelle und (neue kulturindustrielle) Spaßbefriedigung und Deutungsweise reduzieren.

Kürzlich meinte ein Bekannter zu mir: «Ich finde das Berghain ja super, nur die ganzen Schwulen stören mich.» Dies sagte nicht irgendjemand, sondern eine Person, die durchaus etwas auf ihren Musikgeschmack hält, und selber aktives Mitglied der Techno- und House-Szene ist. Es war im Übrigen auch keine homophobe Person – der Begriff «Schwule» bezog sich ausschließlich auf die (teils) offensiven körperlichen Zurschaustellungen, die man im Berghain antrifft, und die für viele wohl im ersten Moment dominant, für manche Besucher sicherlich sogar «agressiv» wirken.

Trotzdem störte mich persönlich die Aussage wiederum sehr. Sie erinnerte mich an eine ähnliche Aussage vor einigen Jahren: «Ich würde ja gerne Deep House hören, nur diese penetrante Zelebration der ‘Blackness’ darin nervt.»

Heute würde dies niemand mehr sagen, denn der Begriff «Deep House» ist ubiquitär geworden. So ubiquitär, dass ein Artikel im «Mixmag» mit dem Titel «Don’t Call it Deep House» einen Shitstorm auslösen kann: die Ausdehnung eines Genre-Begriffs bis zur Bedeutungslosigkeit zu kritisieren, bedeutet für viele zwangsläufig eine ‘elitäre’, ‘snobistische’ Mentalität zu vertreten. Oder, wie jemand es auf meiner Facebook-Page stellvertretend für viele formulierte: «If it’s good tunes, it’s good tunes.»

Genau dieselbe Argumentation hörte man in den letzten Tagen von vielen Verteidigern der kanadischen Produzentin Grimes, die ebenfalls einem – allerdings aus einer genau umgekehrten Situation entstandenen – Shitstorm ausgesetzt war, nachdem sie im einflussreichen Video-Blog «Boiler Room» anstelle eines ‘legitimen’ elektronischen Sets via Ipod Mariah Carey, Taylor Swift oder Vengaboys gespielt hatte. Grimes wehrte sich anschließend gegen die Auffassung, sie habe dies aus purer Lust an der Provokation, aus Suche nach Aufmerksamkeit getan – es handle sich dabei nicht um ein «Trolling» der oft über-ernsten elektronischen Szene, sondern um ihren persönlichen Geschmack.

Viele ihrer Verteidiger beriefen sich deshalb darauf, dass es sich bei den gespielten Songs ja eigentlich um «gute» oder zumindest um «erfolgreiche, da eingängige Popmusik» handle. Ist also der Wirbel um Grimes genauso wie der Artikel im «Mixmag» bloss Ausdruck einer elitären, nach Abgrenzung suchenden Wert- und Welthaltung – genauso wie früher zwischen E- und U-Musik unterschieden wurde? Sind es nur bärtige Hipster mit Jutetaschen, oder noch schlimmer: Musiknazis, die sich gegen die Vermischung von Mainstream- und Subkultur, die es ja schon immer gegeben hat, wehren?

Ich behaupte: Nein. Der Unterschied liegt in der Tatsache, dass Subkulturen immer auch «Identitätspolitik» betreiben. Sie bieten vielen Menschen, die sich im Mainstream der Gesellschaft nicht wiederfinden, ein emotionales Zuhause, eine Wärme und Geborgenheit, vor allem aber: eine Zugehörigkeit, die ihnen sonst oft vorenthalten bleibt. Die daraus entstehende Musik ist deshalb Träger eines «minoritären Wissens», wie es Deleuze/Guattari nennen, einem Wissen also, das die gelebten Erfahrungen ihrer Mitglieder spiegelt und weitergibt: «Music from the margins» also, Musik von den Rändern der Gesellschaft, von Menschen, welche sich (subjektiv oder objektiv) einer Minderheit zugehörig fühlen. Continue reading …

Das Magazin Sabatoge Times brachte Distinktion in Musikszenen neulich auf einen wahrlich plakativen Höhepunkt. Aus vollen Rohren wird gegen Richie Hawtin geschossen: Er verkaufe den Underground, sei bei weitem nicht so kreativ wie er immer behaupte – und bändele immer mehr mit jenen Akteuren an, die mit clubbasierter elektronischer Tanzmusik immer weniger gemein haben.

“One of the founding fathers of underground techno has become nothing more than an EDM conformist and hypocrite in recent years, yet seems to be immune to criticism. It’s time he was held to account.”

Lesenswerter Rant. (Rant – das sagt man heutzutage so!) Im englischsprachigen Raum poppen jene Artikel und Blogposts mit Kritik zu Veränderungsprozessen elektronischer Tanzmusik seit einigen Jahren (EDM-Boom) deutlich vermehrt auf. Und das ist der mit Abstand am schärfsten formulierte, aber ein gleichzeitig ausführlich recherchierter Artikel, den ich zu sowas seit langem gelesen habe. Hier gehts zum Artikel bei der Sabotage Times.

“If Hawtin’s sharing stages with Avicii, Swedish House Mafia and Skrillex, that’s his business, but if that’s the crap he wants to be associated with, then he’s off my Christmas card list. Doesn’t this concern anyone else? This is what he is does now, along with his weekly Ibiza junket (and that’s another thing…). What bothers me is the excuses he gives.”

Vom Musiksoziologen Simon Frith existiert  ein ins Deutsche übersetzter und kostenfrei lesbarer Text mit dem Titel “Zur Ästhetik populärer Musik” von 1992. Er beschäftigt sich mit der Frage, wie es dazu kommt, dass wir Musik gut oder schlecht finden. Dabei geht er jedoch erstmal nicht musikwissenschaftlich vor, sondern erörtert die sozialen Funktionen der Musik, Wenn diese entsprechend erfüllt werden, dann empfinden wir Musik als “gut”, respektive umgedreht als “schlecht”. Hier seine These dazu. Frech wie ich bin, habe ich die Teilthesen aneinander kopiert. Muss ja nicht alles schlechter in eigenen Worten wiedergeben. Die drei Punkte markieren je die Lücke. Zitat:

“Beginnen will ich damit, daß ich die vier signifikantesten Arten, Popmusik zu gebrauchen, skizziere, um aufzuzeigen, wie dieser Gebrauch uns dabei helfen kann, das Entstehen von Werturteilen in der Popmusik zu verstehen. Der erste Grund, der im Umgang mit populärer Musik eine Rolle spielt, ist ihre Funktion bei der Beantwortung von Fragen zur Identität: wir benutzen Popsongs, um für uns selbst eine besondere Art von Selbstdefinition, einen bestimmten Platz in der Gesellschaft zu schaffen. Das Vergnügen, das Popmusik erzeugt, ist ein Vergnügen der Identifikation — mit der Musik, die wir mögen, mit den Künstlern, die diese Musik spielen, mit allen Gleichgesinnten, die das Vergnügen an dieser Musik mit uns teilen  Continue reading …

Wer es noch nicht mitbekommen hat: Vorgestern hat die Sängerin Grimes via iPod ein kleines DJ-Set zum besten gegeben und dabei mit Songs der Vengaboys und Maria Carey tief in der Popmusik-Kiste gekramt. Daraufhin gab einige äußerst hässlich-herablassende Kommentare (eine Auswahl siehe hier) auf Facebook und Twitter von enttäuschten Boiler Room/Minus Fans. Denn Boiler Room und Minus/Hawtin stehen, zumindest idealisiert, bekanntlich eher für Underground-Clubmusik und mixbasiertes DJing.

Auch wenn die Kommentare wahrlich keinen Beifall verdienen, so ist der “Skandal” ein deutliches Beispiel dafür, dass es trotz aller Annäherungsversuche und flüssigen Übergänge zwischen Chicago/Detroit basierter elektronischer Tanzmusik und poporientierter Chartmusik nach wie vor deutliche Differenzen gibt – die sich immer wieder in zahlreichen Distinktionen und Kulturkämpfen entladen. Das kann man jetzt für irrelevant, snobistisch oder lächerlich halten – ändert aber nichts daran, dass die Unterschiede zwischen beiden Varianten immer wieder reproduziert werden. Sogar das Billboard-Magazine berichtet bereits darüber.

boilergrimes 500x276 Grimes spielt Chartspop beim Boiler Room, wieso wird daraus ein kleiner Skandal?

(Bildquelle Boiler Room)



Techno Szene, Berlin Mitte Institut für Bessere Elektronische Musik, Underground

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