Berlin verkauft Berlin: Die Reportage der RBB-Reporter zeigt an mehreren Beispielen die Konflikte von Investoren mit lokalen Interessen.

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“Dieser Artikel fragt nach den Gründen für die geringe Anzahl an DJ-Frauen in elektronischen Musikszenen anhand von zwölf Interviews mit Wiener Techno- und Drum‘n’ Bass-DJs. Für die empirische Untersuchung dient Pierre Bourdieus Theorie der kulturellen Felder als theoretischer Rahmen und die Grounded Theory als Methodologie. Die Untersuchungsergebnisse zeigen, dass die quantitative Unterrepräsentanz von DJ-Frauen wesentlich auf folgende soziale Praxen zurückgeführt werden kann: DJ-Frauen werden häufig aus den informellen Netzwerken der Musikszenen ausgeschlossen, und sie erhalten weniger Anerkennung für ihre DJ-Auftritte als ihre männlichen Kollegen; zudem werden die für Erfolg relevanten Eigenschaften primär mit Männern in Verbindung gebracht, wodurch männliche DJs als „gute“ DJs im Feld erzeugt werden. Die Vorstellung, Männer seien „gute“ DJs, entspricht dem Idealbild von erfolgreicher, durchsetzungsfähiger Männlichkeit in unserer Gesellschaft.”

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(Zum Lesen müsst ihr euch kostenfrei bei Academia.edu anmelden.
Ich bin dort auch zu finden)

Das haben Forscher der TU Berlin festgestellt:

“Sie haben Testpersonen Wörter und ganze Sätze vorgespielt, die mal in höchstmöglicher Klanggüte übertragen wurden, mal in schlechter Qualität, gestört durch Hintergrundrauschen oder durch Kompression. Das ist bei digitaler Musik oder der Übertragung von Mobilfunkgesprächen üblich … Die Synapsen im unbewusst aktivierten Gehirn feuern dabei häufiger, als würden die Klänge in höchster Qualität im Kopf ankommen. “Das führt zu einer verringerten Aufmerksamkeit, lässt den Rezipienten schneller ermüden und kann auch zu Stress führen”, sagt Antons”

Auch auf die emotionale Wahrnhehmung von Musik, die bei Unterhaltungsmusik deutlich im Vordergrund steht, könnte dies korrumpierende Effekte haben:

“Die Ergebnisse lassen sich “wahrscheinlich auf das Musikhören übertragen”, sagt Antons, “wer sich lange Zeit hinweg digitaler, stark komprimierter Musik zum Beispiel im MP3-Format mit niedriger Bitrate aussetzt, dürfte ebenfalls ermüden und emotional negativ reagieren.””

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Vom 10. bis 11. Oktober 2013 wird an der Leipziger Universität die diesjährige Tagung der AK “Soziologie der Künste” mit dem Titel

Autonomie der Kunst? Zur Aktualität eines gesellschaftlichen Leitbildes

stattfinden. Das Programm (gibts es hier zu lesen, PDF) liest sich toll – ich werd auf jeden Fall beide Tage da sein. Außerdem halte ich dort am 10. Oktober gegen 16 Uhr einen Vortrag  mit dem Titel

„Underground“ und die Berliner Techno-Szenewirtschaft.
Der Doppelcharakter des Kunst/Ökonomie-Verhältnisses als Institution.

Wer in Leipzig studiert oder in der Nähe ist und mehr zum weiterentwickelten Konzept der Szenewirtschaft erfahren möchte, kann gerne vorbeischauen.

Heute schreibe ich über einen Widerspruch, welcher mich persönlich schön länger bewegt und auch ärgert. Nämlich die Tatsache, dass Musik einerseits immer prominenter wird in der Gesellschaft, immer mehr Musik entsteht, und Musik sich in immer mehr Kontexten etabliert. Gleichzeitig jedoch sorgt die Form der Etablierung dafür, dass wir nicht “richtig” Musik hören. Ich spreche hier z.B.. von Clubbing, Discotheken, Musikvideos, Musik beim Internetsurfen oder auch der alltägliche Gebrauch von mobilen Musikplayern. Obwohl Musik in den Mittelpunkt rückt, so ist sie doch eher eine Klangtapete als der Gegenstand der Aufmerksamkeit selbst.

Edit: Anbei ein Mix, den ihr für die Anleitung weiter unten probieren solltet: Deadbeat vs. Monolake Livemix

Einer meiner Interviewten Musikproduzenten bezeichnete dies mal recht treffend:

Musik ist halt so ne Wegwerfware geworden, das heißt, wenn du den Leuten was vorspielst sagen die ja, klingt gut, hören aber gar nicht mehr genau hin. Du musst die Leute entweder mit massig Alkohol abfüllen oder mit denen nen Joint rauchen, dich ganz in Ruhe hinsetzen und sagen jetzt hör mal zuDadurch das halt so nen Überfluss an Musik produziert wird. Es sitzen Leute da und produzieren wie am Fließband, du hast halt so ne ganz geringe Halbwertszeit und die Musik wird halt konsumiert wie nen Schokoriegel. Du reißt die Verpackung auf, hast deinen Spaß, genießt es für ein paar Sekunden und dann ist vorbei. Dasselbe passiert auch gerade in der elektronischen Musik, oder in der Musik allgemein, dass die Leute sich halt nicht hinsetzen, dass es einfach nur ein Konsumgut geworden ist, also es gibt Leute die produzieren auch auf Konsum, aber es gibt Leute die Musik machen, zu denen würde ich mich auch zählen, die Produzieren was über das Konsumgut hinausgeht. Ich will halt einfach dass die Leute mal wieder nen bisschen mehr hinhören und sich nen bisschen mit der Musik beschäftigen.” (Quelle: Ein Musikproduzent aus meiner Diplomarbeit, 2009)

Es geht mehr um die Effekte, die sie im spezifischen konstellativen Kontext produziert: Genuss, Zerstreuung, Erleichterung, Ablenkung, Begleitung, usw. So geht es beim Clubbing ums Tanzen, Lautstärke, um die Vergemeinschaftung, um die geschaffenen Räume für Kontakte und Gespräche, um die Wirkungen zusammen mit Formen flüchtiger Kollektivität und Konsum verschiedener Substanzen. Beim mobilen Musikplayer werden die Umgebungseindrücke durch eine Art “Soundglockeüber das Bewusstsein mit der Musik verbunden; lenken ab, amüsieren und stimulieren ein großstädtisches Kopfkino. Daher frage ich euch: Sind die meistenMusikliebhaberheutzutage nicht eher Liebhaber der kontextuellen Effekte von Musik, anstatt der Musik selbst? Versteht mich nicht falsch, ich genieße diese Effekte ebenfalls; aber ich habe mittlerweile auch gelernt, dass eine zusätzliche Zuwendung zumreinen Musikhörenneue Einsichten in Musik verschafft.

Uns nur der Musik widmen, das tun wir schon lange eher selten, die meisten vermutlich gar nicht mehr. Dabei wäre es doch toll, endlich mal ein Musikstück zu hören, vielleicht ähnlich, wie es der Musikproduzent hörte, als er oder sie es schuf? Sich den Details der Musik zu widmen, die volle Aufmerksamkeit auf die musikalischen Elemente, Strukturen und Übergänge zu lenken, anstatt sie als zuträglich zu einem Videoclip, einem Blogbeitrag oder einer Landschaft zu sehen?

Ein Meme im Netz zeigt, welch merkwürdiges Verhältnis wir mittlerweile zu Musik besitzen. Immenser Aufwand wird fürs Schaffen der Musik aufgebracht, mit teilweise sehr hohem Anteil an Passion, um am Ende doch nur zurechtgestutzt via winzigen Knopf- oder trendig-bunten HiFi-Kopfhörern im Ohr der Konsumierenden zu landen. Und das sehen wir alsFortschritt“, manche Firmen wollen uns dies sogar als “Revolution” verkaufen. (Draufklicken zum Vergrößern)

modernrecording 1 Kritik und Anleitung: Einfach mal wieder richtig Musik hören !  ! ?  ?

Wie sollreine Musikhörenfunktionieren, wie könnten wir uns der Musik selbst mehr zuwenden? Wir müssen nicht weiter diskutieren, dass dasreinenatürlich eine fiese und völlig enthistorisierte Idealisierung ist. [Edit: Gerade in den Kommentaren wurde deutlich, dass dies mancher Leser nicht verstanden hat: Dieser Text ist keine wissenschaftliche Veröffentlichung, sondern ein kurzes Essay, welches den Leserinnen und Lesern nahe legen möchte, sich den Strukturen der Musik selbst beim Hören mehr zuzuwenden. Es ist eine Einladung für eine kulturelle Praxis, die kultürlich selbst nicht ohne bestimmte wertgeleitete und sozialstrukturelle Grundlagen, die hier nicht weiter expliziert wurde, auskommt.] Viel lieber möchte ich eine auf persönlichen Erfahrungen basierte Anleitung mitgeben, die ich über die Jahre der Beschäftigung mit Musik für mich gefunden habe.

_________Anleitung_________

1. Erst einmal gilt es, zumindest die ersten Male, so viele Einflussquellen wie möglich auszuschalten. Und das kann man machen, indem man sich auf sein Bett legt, Tür zu, Licht aus, Fenster zu, Telefon aus, still hinlegen auf den Rücken und Augen zu. 2-3 Minuten in sich gehen und einfach ausruhenContinue reading …

“My empirical research on electronic dance music scenes in Vienna, Austria, explores an area of cultural production that unites the ideology of creativity with the aspirations of social networks and individual entrepreneurship. The model for a DJ’s career is a hybrid of inspired musician, compelling performer, marketing genius and business strategist. An economically successful career depends not only on performing in clubs; DJs are also involved in music production, making records, marketing themselves through the media, organizing club nights and running labels. Social and cultural capital is invested in creative freedom, a do-it-yourself ethos, and collective enjoyment, yet these DJs tend to promote the neoliberal economic ideal of the “autonomous cultural entrepreneur” combining self-organisation and self-marketing with unregulated labour and gendered constructions of artist identity. Taking Bourdieu’s work on the field of cultural production as a theoretical framework, my analysis of the DJs’ modes of self-(re)presentation suggests that the opposition Bourdieu made between art and commerce tends to blur.”

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Die Soziologin Dr. Rosa Reitsamer untersuchte das Techno-Netzwerk “Female Pressure” und veröffentlichte kürzlich ihre Ergebnisse. Hier gibts sie zu lesen:

Abstract: This article explores the potentials and limitations of Female Pressure, a collective of female DJs, music producers and club organizers that makes use of mailing lists, social networking platforms and a database to form a translocal feminist network. The article’s empirical sections are based on the analysis of the two Female Pressure mailing lists, complemented by the analysis of the Female Pressure website and five interviews with Female Pressure members. I examine the network members’ discussions of tokenism and the exclusion of female DJs from club nights and international music festivals, as well as the various forms of virtual and translocal activism devised to protest these exclusions. I also explore how Female Pressure discusses issues of inclusion in their own virtual network. The article suggests that Female Pressure is shaped by various ideas of second-wave and third-wave feminism as well as by the use of the Internet for networking, cultural production and political activism.

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Female Pressure: A translocal feminist youth-oriented cultural network

… schreitet auch außerhalb arbeitsrechtlich eh schon oftmals in hohem Ausmaß unregulierter Verhältnisse von Musikszenen voran. Wer hätte gedacht, dass studierte Musiklehrer gerade mal 11.500 Euro netto pro Jahr verdienen? Und gleichzeitig die Pop-Eliten von Morgen ausbilden. Ein Kurzbericht der ARD gibt Einblick: CLICK

Wie angekündigt hier die Einleitung zu meinem Artikel über Kulturproduktion in Musikszenen, welcher diesen Monat im Buch “Akustisches Kapital – Wertschöpfung in der Musikwirtschaft” veröffentlicht wurde. Wer sich angeteasert fühlt, kann das Buch samt Text für knapp 30 Euro z.B. hier kaufen. Natürlich ist mein Text nicht der einzige im Buch. Ein Inhaltsverzeichnis gibts unter der Einleitung.

__ Einleitung __

„David Guetta? Nein danke, das ist mir zu kommerziell“! Solcherlei Abgrenzungen bezüglich Musik und Musikern findet man oft – besonders in der Berliner Techno-Szene, aber auch in anderen Musikszenen (vgl. Strachan 2007; Moore 2007; Andersson 2011). Sie lediglich als individuelles Geschmacksurteil zu deuten, wird jedoch ihrer Bedeutung für Musikszenen nicht gerecht. Sie sind, so die hier argumentierte These, zentrale Bestandteile ihrer Kulturökonomie. Thema dieses Artikels ist die Beantwortung der Frage, wie Veranstalter von Partys elektronischer Clubtanzmusik (kurz: „ETM“) in ausgewählten wirtschaftlichen Arbeitsabläufen subkulturell und sozialstrukturell verwurzelte Distinktionen vollziehen, um ihre präferierte Szene und Musikkultur abzugrenzen, aufzuwerten und zu konservieren.

Distinktionen fungieren hier als integrativer ästhetischer Widerstand. Anstatt der in der sozialwissenschaftlichen Literatur etablierten Antagonisierung von Subkultur- und Szenetheorie zu folgen, wird unter Verwendung der Bourdieuschen Konzeptualisierung kultureller Felder (2001) und Sarah Thorntons Theorie subkultureller Hierarchie (1995) ein neuer Ansatz vorgeschlagen: Eine Differenzierung in subkulturelle Szenen und massenkulturelle Szenen. Im Artikel werden die Distinktionen „Kommerz“, „Ausverkauf“ und „Masse“ beschrieben und als punktuelle subkulturelle Orientierungen konzeptualisiert. Diese erlangen ihre soziologische Relevanz nicht als Tatsachenbeschreibung, sondern über ihren Abgrenzungscharakter – und werden damit elementarer Bestandteil der kulturellen Wertschöpfung.

Mit dieser Unterscheidung lassen sich unterschiedliche Produktionssphären innerhalb von Musikkulturen, nämlich Szenewirtschaft und Kulturindustrie, systematisch voneinander trennen und darüber hinaus subkulturelle Szenen (bzw. ästhetisch basierte Subkulturen) als zeitgenössische Phänomene spätmoderner gesellschaftlicher Entwicklungen darstellen. Denn als (subkulturelle) Szenewirtschaft bilden sich musikkulturspezifische Infrastrukturen, Organisationsformen, Märkte – und eine eigene Wertschöpfungskette. Anstatt kulturindustrielle Produktionsweisen für jede Form von Musik als Normalfall anzunehmen und sozioökonomische Eigenheiten kleinwirtschaftlicher Musikszenen zu marginalisieren, eröffnen sich auf diesem Weg Möglichkeiten, den flüssigen Übergangscharakter zwischen beiden Produktionsspähren aus neuer Perspektive zu untersuchen. Zudem werden sozialstrukturelle Unterschiede als Grundlage von Distinktionen identifiziert und erläutert.

Folgend wird kurz in die wesentlichen kulturellen Eigenschaften des Feldes eingeführt, anschließend werden die Distinktionen erklärt und am Beispiel der Veranstaltungspraxis exemplifiziert. Empirisch beziehe ich mich auf House/Techno-Musik mit ihren zahlreichen Sub- stilen, welche in Berliner Clubdiscotheken (mehr zu diesem Begriff ab S. 161) wie „Berghain“, „Watergate“ oder „Weekend“ gespielt werden.

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Inhaltsverzeichnis des Buches “Akustisches Kapital” anschauen (PDF): Click

akkap Text: „Underground“ und Kulturproduktion   Die Rolle von Distinktionen beim Veranstalten Berliner Techno Partys

Arbeiten in der Berliner Techno-Szene
Skizze der Theorie einer Szenewirtschaft elektronischer Tanzmusik

Von einigen wenigen (1) im deutschsprachigen Raum Mitte und Ende der 1980er vorangetrieben, erlebten die Szenen elektronischer Tanzmusik (ETM) ab Anfang der 1990er einen Boom, der sie bis in die Studios der Musiksender und auf die Agenden der Major-Labels brachte. Der Höhepunkt vollzog sich ca. 1995, ab Ende der 1990er wurde ETM für die breite Masse wieder uninteressant und zog sich in die Nischen der Clubkulturen zurück, in denen sie bis heute verweilt und wieder ständig wächst – insbesondere in Berlin, dem „Mekka“ der Technoiden.

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Im Rahmen dieser mittlerweile über dreißigjährigen (Erfolgs-)Geschichte waren Szenen elektronischer Tanzmusik, öffentlich meist Techno-Szene oder „Elektro“ genannt, oft Gegenstand sozialwissenschaftlicher Untersuchungen. Die Untersuchungsfokusse waren meist verbunden mit Fragen von Vergemeinschaftung, Politik oder der Musik selbst. Nur wenige Untersuchungen gibt es aber zu wirtschaftlichen Aspekten. Während es für Szenen auf verschiedenen Ebenen mittlerweile ausgearbeitete systematische Deutungen gibt (z.B. die massenkulturell orientierte Szenetheorie von Ronald Hitzler, die nischenkulturell orientierte Studie von Sarah Thornton, oder die “underground”-orientierte Theorie von Anja Schwanhäußer), so beschränken sich bestehende Untersuchungen von wirtschaftlichen Aspekten (bis auf wenige Ausnahmen) auf DJs und die Clubkultur – die sichtbare Oberfläche.

Auch die Musikindustrieforschung interessierte sich bisher wenig für die erwerblichen Strukturen von Musikszenen – geht sie doch davon aus, dass diese aufgrund ihrer komplexen organisatorischen Verzweigungen mit eher szenefernen Unternehmen Teil der Musikindustrie sind, ihr distinktives Gebaren vor der Realität ihres Handeln nicht standhalte – und ihre Produkte letztendlich auch nicht “besser” seien.

Seit Mitte der 1990er werden Szenen ebenfalls von ökonomisch-geografischen Diskursen rund um die eher undeutliche Abgrenzungen von Kreativ- und Kulturwirtschaft umworben – mit der impliziten Annahme, dass ETM-Wirtschaft grundsätzlich irgendwie im Netzwerk dieser politisch und gesellschaftlich popularisierten Formen zu verorten sei, da es in „Kreativszenen“ um die Produktion kultureller Güter mit dem Fokus auf “Kreativität” gehe.

Es lässt sich festhalten, dass die erwerbliche Tätigkeit in Musikszenen bisher noch nicht systematisch untersucht wurde, wie es ausführlich für die Praxis der Vergemeinschaftung geschehen ist. Daher ist es an der Zeit, bisherige vereinzelte Forschungen zu verbinden und in eine gemeinsame Systematik zu bringen. Denn spezifisch für die Sphäre des Erwerbs in Szenen ist, dass es sich dabei nicht lediglich um freiwillige und launische Vergemeinschaftung handelt (wie z.B. noch von Hitzler für AkteurInnen der “Organisationselite” unterstellt), sondern dass die erwerblich orientierten AkteurInnen von den Märkten und der Kultur elektronischer Tanzmusik in sukzessiv steigendem Maße an wirtschaftlicher und biografischer Abhängigkeit “gewinnen” – und dies mit ihrem Spaß, lebensweltlichen Vorstellungen und Leidenschaft an Musik und Szene verbinden. Die Szene stellt sich für sie zunehmend als Absatz- und Arbeitsmarkt dar (und nicht mehr als rein spaßorientierte Vergemeinschaftung), anhand dessen spezifischen kulturellen Institutionen und produktiven Verhältnissen sie ihre wirtschaftliche Aktivitäten organisieren.

Um diese Sphäre soziologisch einzugrenzen, plädiere ich für den Begriff der Szenewirtschaft. Zwar sind bisherige Einsichten in das Wirtschaften rund um Szenen durchaus aufschlussreich (z.B. der Befund der komplexen Verästelung mit Akteuren der kapitalintensiveren Kulturindustrien, die kaum haltbare Unterscheidung von “Underground” und “Mainstream” als sozialwissenschaftliche Kategorien, oder die wirtschaftliche Orientierung der erwerblichen SzeneakteurInnen); bisherigen Analysen fehlt aber eine systematische Perspektive, die die ästhetischen, distinktiven und erwerblichen Orientierungen der Professionellen im Rahmen der Bedingungen ihrer spezifischen kulturellen Voraussetzungen (Homeproducing, Clubkultur, DJing, Trackkultur) und Nischenmärkten (Bookingmarkt, Musiktrackmarkt, Partymarkt) analysiert. Meine These lautet, dass die Szenewirtschaft von Szenen elektronischer Tanzmusik eigene ausdifferenzierte wirtschaftliche Felder mit spezifischen Strukturen darstellen, welche eigene Strukturlogiken entwickelt haben. Folge und Grundlage dieser Logik sind spezifische Handlungsbedingungen und Produktionsverhältnisse in eigener Infrastruktur und Wertschöpfungskette, welche sich aus spezifischen Kulturen und Marktverhältnissen elektronischer Tanzmusik ergeben. Diese These entwickle ich derzeit im Rahmen einer Promotion mit dem Thema „Erwerbsarbeit in der Berliner-Techno-Szene“, welche von der Hans-Böckler-Stiftung mit einem Stipendium gefördert wird und die ich im Rahmen des Promotionskolleg „Die Produktivität von Kultur“ anfertige.

Drei methodische Anmerkungen: Diese Ausführungen und Thesen basieren auf meiner Forschung mithilfe fokussierter Ethnografie über ProduzentInnen elektronischer Tanzmusik, sechs ersten ExpertInneninterviews mit in unterschiedlichen Bereichen der Szenewirtschaft Tätigen sowie meiner langjährigen Szeneteilnahme als DJ, Booker und Medien-Produzent (Online Radio & WebTV) als Formen soziologischer Ethnografie. Zweitens benutze ich idealtypische Darstellungen. Das heißt, ich arbeite mit zugespitzten Darstellungen der Unterschiede, die tatsächlich wesentlich vermischter und undeutlicher auftreten. Aber gerade in ihrer Zuspitzung lassen sich die Kerne ihrer Spezifika am deutlichsten darstellen. Drittens sind dies explorative Ausführungen, die einen Zwischenstand meiner Ergebnisse darstellen. Continue reading …




Techno Szene, Berlin Mitte Institut für Bessere Elektronische Musik, Underground





Techno Szene, Berlin Mitte Institut für Bessere Elektronische Musik, Underground