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Vom 10. bis 11. Oktober 2013 wird an der Leipziger Universität die diesjährige Tagung der AK “Soziologie der Künste” mit dem Titel

Autonomie der Kunst? Zur Aktualität eines gesellschaftlichen Leitbildes

stattfinden. Das Programm (gibts es hier zu lesen, PDF) liest sich toll – ich werd auf jeden Fall beide Tage da sein. Außerdem halte ich dort am 10. Oktober gegen 16 Uhr einen Vortrag  mit dem Titel

„Underground“ und die Berliner Techno-Szenewirtschaft.
Der Doppelcharakter des Kunst/Ökonomie-Verhältnisses als Institution.

Wer in Leipzig studiert oder in der Nähe ist und mehr zum weiterentwickelten Konzept der Szenewirtschaft erfahren möchte, kann gerne vorbeischauen.

Heute schreibe ich über einen Widerspruch, welcher mich persönlich schön länger bewegt und auch ärgert. Nämlich die Tatsache, dass Musik einerseits immer prominenter wird in der Gesellschaft, immer mehr Musik entsteht, und Musik sich in immer mehr Kontexten etabliert. Gleichzeitig jedoch sorgt die Form der Etablierung dafür, dass wir nicht ”richtig” Musik hören. Ich spreche hier z.B.. von Clubbing, Discotheken, Musikvideos, Musik beim Internetsurfen oder auch der alltägliche Gebrauch von mobilen Musikplayern. Obwohl Musik in den Mittelpunkt rückt, so ist sie doch eher eine Klangtapete als der Gegenstand der Aufmerksamkeit selbst.

Edit: Anbei ein Mix, den ihr für die Anleitung weiter unten probieren solltet: Deadbeat vs. Monolake Livemix

Einer meiner Interviewten Musikproduzenten bezeichnete dies mal recht treffend:

Musik ist halt so ne Wegwerfware geworden, das heißt, wenn du den Leuten was vorspielst sagen die ja, klingt gut, hören aber gar nicht mehr genau hin. Du musst die Leute entweder mit massig Alkohol abfüllen oder mit denen nen Joint rauchen, dich ganz in Ruhe hinsetzen und sagen jetzt hör mal zuDadurch das halt so nen Überfluss an Musik produziert wird. Es sitzen Leute da und produzieren wie am Fließband, du hast halt so ne ganz geringe Halbwertszeit und die Musik wird halt konsumiert wie nen Schokoriegel. Du reißt die Verpackung auf, hast deinen Spaß, genießt es für ein paar Sekunden und dann ist vorbei. Dasselbe passiert auch gerade in der elektronischen Musik, oder in der Musik allgemein, dass die Leute sich halt nicht hinsetzen, dass es einfach nur ein Konsumgut geworden ist, also es gibt Leute die produzieren auch auf Konsum, aber es gibt Leute die Musik machen, zu denen würde ich mich auch zählen, die Produzieren was über das Konsumgut hinausgeht. Ich will halt einfach dass die Leute mal wieder nen bisschen mehr hinhören und sich nen bisschen mit der Musik beschäftigen.” (Quelle: Ein Musikproduzent aus meiner Diplomarbeit, 2009)

Es geht mehr um die Effekte, die sie im spezifischen konstellativen Kontext produziert: Genuss, Zerstreuung, Erleichterung, Ablenkung, Begleitung, usw. So geht es beim Clubbing ums Tanzen, Lautstärke, um die Vergemeinschaftung, um die geschaffenen Räume für Kontakte und Gespräche, um die Wirkungen zusammen mit Formen flüchtiger Kollektivität und Konsum verschiedener Substanzen. Beim mobilen Musikplayer werden die Umgebungseindrücke durch eine Art “Soundglockeüber das Bewusstsein mit der Musik verbunden; lenken ab, amüsieren und stimulieren ein großstädtisches Kopfkino. Daher frage ich euch: Sind die meistenMusikliebhaberheutzutage nicht eher Liebhaber der kontextuellen Effekte von Musik, anstatt der Musik selbst? Versteht mich nicht falsch, ich genieße diese Effekte ebenfalls; aber ich habe mittlerweile auch gelernt, dass eine zusätzliche Zuwendung zumreinen Musikhörenneue Einsichten in Musik verschafft.

Uns nur der Musik widmen, das tun wir schon lange eher selten, die meisten vermutlich gar nicht mehr. Dabei wäre es doch toll, endlich mal ein Musikstück zu hören, vielleicht ähnlich, wie es der Musikproduzent hörte, als er oder sie es schuf? Sich den Details der Musik zu widmen, die volle Aufmerksamkeit auf die musikalischen Elemente, Strukturen und Übergänge zu lenken, anstatt sie als zuträglich zu einem Videoclip, einem Blogbeitrag oder einer Landschaft zu sehen?

Ein Meme im Netz zeigt, welch merkwürdiges Verhältnis wir mittlerweile zu Musik besitzen. Immenser Aufwand wird fürs Schaffen der Musik aufgebracht, mit teilweise sehr hohem Anteil an Passion, um am Ende doch nur zurechtgestutzt via winzigen Knopf- oder trendig-bunten HiFi-Kopfhörern im Ohr der Konsumierenden zu landen. Und das sehen wir alsFortschritt“, manche Firmen wollen uns dies sogar als “Revolution” verkaufen. (Draufklicken zum Vergrößern)

modernrecording 1 Kritik und Anleitung: Einfach mal wieder richtig Musik hören !  ! ?  ?

Wie sollreine Musikhörenfunktionieren, wie könnten wir uns der Musik selbst mehr zuwenden? Wir müssen nicht weiter diskutieren, dass dasreinenatürlich eine fiese und völlig enthistorisierte Idealisierung ist. [Edit: Gerade in den Kommentaren wurde deutlich, dass dies mancher Leser nicht verstanden hat: Dieser Text ist keine wissenschaftliche Veröffentlichung, sondern ein kurzes Essay, welches den Leserinnen und Lesern nahe legen möchte, sich den Strukturen der Musik selbst beim Hören mehr zuzuwenden. Es ist eine Einladung für eine kulturelle Praxis, die kultürlich selbst nicht ohne bestimmte wertgeleitete und sozialstrukturelle Grundlagen, die hier nicht weiter expliziert wurde, auskommt.] Viel lieber möchte ich eine auf persönlichen Erfahrungen basierte Anleitung mitgeben, die ich über die Jahre der Beschäftigung mit Musik für mich gefunden habe.

_________Anleitung_________

1. Erst einmal gilt es, zumindest die ersten Male, so viele Einflussquellen wie möglich auszuschalten. Und das kann man machen, indem man sich auf sein Bett legt, Tür zu, Licht aus, Fenster zu, Telefon aus, still hinlegen auf den Rücken und Augen zu. 2-3 Minuten in sich gehen und einfach ausruhenContinue reading …

“My empirical research on electronic dance music scenes in Vienna, Austria, explores an area of cultural production that unites the ideology of creativity with the aspirations of social networks and individual entrepreneurship. The model for a DJ’s career is a hybrid of inspired musician, compelling performer, marketing genius and business strategist. An economically successful career depends not only on performing in clubs; DJs are also involved in music production, making records, marketing themselves through the media, organizing club nights and running labels. Social and cultural capital is invested in creative freedom, a do-it-yourself ethos, and collective enjoyment, yet these DJs tend to promote the neoliberal economic ideal of the “autonomous cultural entrepreneur” combining self-organisation and self-marketing with unregulated labour and gendered constructions of artist identity. Taking Bourdieu’s work on the field of cultural production as a theoretical framework, my analysis of the DJs’ modes of self-(re)presentation suggests that the opposition Bourdieu made between art and commerce tends to blur.”

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Die Soziologin Dr. Rosa Reitsamer untersuchte das Techno-Netzwerk “Female Pressure” und veröffentlichte kürzlich ihre Ergebnisse. Hier gibts sie zu lesen:

Abstract: This article explores the potentials and limitations of Female Pressure, a collective of female DJs, music producers and club organizers that makes use of mailing lists, social networking platforms and a database to form a translocal feminist network. The article’s empirical sections are based on the analysis of the two Female Pressure mailing lists, complemented by the analysis of the Female Pressure website and five interviews with Female Pressure members. I examine the network members’ discussions of tokenism and the exclusion of female DJs from club nights and international music festivals, as well as the various forms of virtual and translocal activism devised to protest these exclusions. I also explore how Female Pressure discusses issues of inclusion in their own virtual network. The article suggests that Female Pressure is shaped by various ideas of second-wave and third-wave feminism as well as by the use of the Internet for networking, cultural production and political activism.

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Female Pressure: A translocal feminist youth-oriented cultural network

… schreitet auch außerhalb arbeitsrechtlich eh schon oftmals in hohem Ausmaß unregulierter Verhältnisse von Musikszenen voran. Wer hätte gedacht, dass studierte Musiklehrer gerade mal 11.500 Euro netto pro Jahr verdienen? Und gleichzeitig die Pop-Eliten von Morgen ausbilden. Ein Kurzbericht der ARD gibt Einblick: CLICK

Wie angekündigt hier die Einleitung zu meinem Artikel über Kulturproduktion in Musikszenen, welcher diesen Monat im Buch “Akustisches Kapital – Wertschöpfung in der Musikwirtschaft” veröffentlicht wurde. Wer sich angeteasert fühlt, kann das Buch samt Text für knapp 30 Euro z.B. hier kaufen. Natürlich ist mein Text nicht der einzige im Buch. Ein Inhaltsverzeichnis gibts unter der Einleitung.

__ Einleitung __

„David Guetta? Nein danke, das ist mir zu kommerziell“! Solcherlei Abgrenzungen bezüglich Musik und Musikern findet man oft – besonders in der Berliner Techno-Szene, aber auch in anderen Musikszenen (vgl. Strachan 2007; Moore 2007; Andersson 2011). Sie lediglich als individuelles Geschmacksurteil zu deuten, wird jedoch ihrer Bedeutung für Musikszenen nicht gerecht. Sie sind, so die hier argumentierte These, zentrale Bestandteile ihrer Kulturökonomie. Thema dieses Artikels ist die Beantwortung der Frage, wie Veranstalter von Partys elektronischer Clubtanzmusik (kurz: „ETM“) in ausgewählten wirtschaftlichen Arbeitsabläufen subkulturell und sozialstrukturell verwurzelte Distinktionen vollziehen, um ihre präferierte Szene und Musikkultur abzugrenzen, aufzuwerten und zu konservieren.

Distinktionen fungieren hier als integrativer ästhetischer Widerstand. Anstatt der in der sozialwissenschaftlichen Literatur etablierten Antagonisierung von Subkultur- und Szenetheorie zu folgen, wird unter Verwendung der Bourdieuschen Konzeptualisierung kultureller Felder (2001) und Sarah Thorntons Theorie subkultureller Hierarchie (1995) ein neuer Ansatz vorgeschlagen: Eine Differenzierung in subkulturelle Szenen und massenkulturelle Szenen. Im Artikel werden die Distinktionen „Kommerz“, „Ausverkauf“ und „Masse“ beschrieben und als punktuelle subkulturelle Orientierungen konzeptualisiert. Diese erlangen ihre soziologische Relevanz nicht als Tatsachenbeschreibung, sondern über ihren Abgrenzungscharakter – und werden damit elementarer Bestandteil der kulturellen Wertschöpfung.

Mit dieser Unterscheidung lassen sich unterschiedliche Produktionssphären innerhalb von Musikkulturen, nämlich Szenewirtschaft und Kulturindustrie, systematisch voneinander trennen und darüber hinaus subkulturelle Szenen (bzw. ästhetisch basierte Subkulturen) als zeitgenössische Phänomene spätmoderner gesellschaftlicher Entwicklungen darstellen. Denn als (subkulturelle) Szenewirtschaft bilden sich musikkulturspezifische Infrastrukturen, Organisationsformen, Märkte – und eine eigene Wertschöpfungskette. Anstatt kulturindustrielle Produktionsweisen für jede Form von Musik als Normalfall anzunehmen und sozioökonomische Eigenheiten kleinwirtschaftlicher Musikszenen zu marginalisieren, eröffnen sich auf diesem Weg Möglichkeiten, den flüssigen Übergangscharakter zwischen beiden Produktionsspähren aus neuer Perspektive zu untersuchen. Zudem werden sozialstrukturelle Unterschiede als Grundlage von Distinktionen identifiziert und erläutert.

Folgend wird kurz in die wesentlichen kulturellen Eigenschaften des Feldes eingeführt, anschließend werden die Distinktionen erklärt und am Beispiel der Veranstaltungspraxis exemplifiziert. Empirisch beziehe ich mich auf House/Techno-Musik mit ihren zahlreichen Sub- stilen, welche in Berliner Clubdiscotheken (mehr zu diesem Begriff ab S. 161) wie „Berghain“, „Watergate“ oder „Weekend“ gespielt werden.

Zum Weiterlesen Buch kaufen: Click

Inhaltsverzeichnis des Buches “Akustisches Kapital” anschauen (PDF): Click

akkap Text: „Underground“ und Kulturproduktion   Die Rolle von Distinktionen beim Veranstalten Berliner Techno Partys

Arbeiten in der Berliner Techno-Szene
Skizze der Theorie einer Szenewirtschaft elektronischer Tanzmusik

Von einigen wenigen (1) im deutschsprachigen Raum Mitte und Ende der 1980er vorangetrieben, erlebten die Szenen elektronischer Tanzmusik (ETM) ab Anfang der 1990er einen Boom, der sie bis in die Studios der Musiksender und auf die Agenden der Major-Labels brachte. Der Höhepunkt vollzog sich ca. 1995, ab Ende der 1990er wurde ETM für die breite Masse wieder uninteressant und zog sich in die Nischen der Clubkulturen zurück, in denen sie bis heute verweilt und wieder ständig wächst – insbesondere in Berlin, dem „Mekka“ der Technoiden.

Diesen Text zur besseren Lesbarkeit als PDF runterladen? – CLICK

Im Rahmen dieser mittlerweile über dreißigjährigen (Erfolgs-)Geschichte waren Szenen elektronischer Tanzmusik, öffentlich meist Techno-Szene oder „Elektro“ genannt, oft Gegenstand sozialwissenschaftlicher Untersuchungen. Die Untersuchungsfokusse waren meist verbunden mit Fragen von Vergemeinschaftung, Politik oder der Musik selbst. Nur wenige Untersuchungen gibt es aber zu wirtschaftlichen Aspekten. Während es für Szenen auf verschiedenen Ebenen mittlerweile ausgearbeitete systematische Deutungen gibt (z.B. die massenkulturell orientierte Szenetheorie von Ronald Hitzler, die nischenkulturell orientierte Studie von Sarah Thornton, oder die “underground”-orientierte Theorie von Anja Schwanhäußer), so beschränken sich bestehende Untersuchungen von wirtschaftlichen Aspekten (bis auf wenige Ausnahmen) auf DJs und die Clubkultur – die sichtbare Oberfläche.

Auch die Musikindustrieforschung interessierte sich bisher wenig für die erwerblichen Strukturen von Musikszenen – geht sie doch davon aus, dass diese aufgrund ihrer komplexen organisatorischen Verzweigungen mit eher szenefernen Unternehmen Teil der Musikindustrie sind, ihr distinktives Gebaren vor der Realität ihres Handeln nicht standhalte – und ihre Produkte letztendlich auch nicht “besser” seien.

Seit Mitte der 1990er werden Szenen ebenfalls von ökonomisch-geografischen Diskursen rund um die eher undeutliche Abgrenzungen von Kreativ- und Kulturwirtschaft umworben – mit der impliziten Annahme, dass ETM-Wirtschaft grundsätzlich irgendwie im Netzwerk dieser politisch und gesellschaftlich popularisierten Formen zu verorten sei, da es in „Kreativszenen“ um die Produktion kultureller Güter mit dem Fokus auf “Kreativität” gehe.

Es lässt sich festhalten, dass die erwerbliche Tätigkeit in Musikszenen bisher noch nicht systematisch untersucht wurde, wie es ausführlich für die Praxis der Vergemeinschaftung geschehen ist. Daher ist es an der Zeit, bisherige vereinzelte Forschungen zu verbinden und in eine gemeinsame Systematik zu bringen. Denn spezifisch für die Sphäre des Erwerbs in Szenen ist, dass es sich dabei nicht lediglich um freiwillige und launische Vergemeinschaftung handelt (wie z.B. noch von Hitzler für AkteurInnen der “Organisationselite” unterstellt), sondern dass die erwerblich orientierten AkteurInnen von den Märkten und der Kultur elektronischer Tanzmusik in sukzessiv steigendem Maße an wirtschaftlicher und biografischer Abhängigkeit “gewinnen” – und dies mit ihrem Spaß, lebensweltlichen Vorstellungen und Leidenschaft an Musik und Szene verbinden. Die Szene stellt sich für sie zunehmend als Absatz- und Arbeitsmarkt dar (und nicht mehr als rein spaßorientierte Vergemeinschaftung), anhand dessen spezifischen kulturellen Institutionen und produktiven Verhältnissen sie ihre wirtschaftliche Aktivitäten organisieren.

Um diese Sphäre soziologisch einzugrenzen, plädiere ich für den Begriff der Szenewirtschaft. Zwar sind bisherige Einsichten in das Wirtschaften rund um Szenen durchaus aufschlussreich (z.B. der Befund der komplexen Verästelung mit Akteuren der kapitalintensiveren Kulturindustrien, die kaum haltbare Unterscheidung von “Underground” und “Mainstream” als sozialwissenschaftliche Kategorien, oder die wirtschaftliche Orientierung der erwerblichen SzeneakteurInnen); bisherigen Analysen fehlt aber eine systematische Perspektive, die die ästhetischen, distinktiven und erwerblichen Orientierungen der Professionellen im Rahmen der Bedingungen ihrer spezifischen kulturellen Voraussetzungen (Homeproducing, Clubkultur, DJing, Trackkultur) und Nischenmärkten (Bookingmarkt, Musiktrackmarkt, Partymarkt) analysiert. Meine These lautet, dass die Szenewirtschaft von Szenen elektronischer Tanzmusik eigene ausdifferenzierte wirtschaftliche Felder mit spezifischen Strukturen darstellen, welche eigene Strukturlogiken entwickelt haben. Folge und Grundlage dieser Logik sind spezifische Handlungsbedingungen und Produktionsverhältnisse in eigener Infrastruktur und Wertschöpfungskette, welche sich aus spezifischen Kulturen und Marktverhältnissen elektronischer Tanzmusik ergeben. Diese These entwickle ich derzeit im Rahmen einer Promotion mit dem Thema „Erwerbsarbeit in der Berliner-Techno-Szene“, welche von der Hans-Böckler-Stiftung mit einem Stipendium gefördert wird und die ich im Rahmen des Promotionskolleg „Die Produktivität von Kultur“ anfertige.

Drei methodische Anmerkungen: Diese Ausführungen und Thesen basieren auf meiner Forschung mithilfe fokussierter Ethnografie über ProduzentInnen elektronischer Tanzmusik, sechs ersten ExpertInneninterviews mit in unterschiedlichen Bereichen der Szenewirtschaft Tätigen sowie meiner langjährigen Szeneteilnahme als DJ, Booker und Medien-Produzent (Online Radio & WebTV) als Formen soziologischer Ethnografie. Zweitens benutze ich idealtypische Darstellungen. Das heißt, ich arbeite mit zugespitzten Darstellungen der Unterschiede, die tatsächlich wesentlich vermischter und undeutlicher auftreten. Aber gerade in ihrer Zuspitzung lassen sich die Kerne ihrer Spezifika am deutlichsten darstellen. Drittens sind dies explorative Ausführungen, die einen Zwischenstand meiner Ergebnisse darstellen. Continue reading …

“Apropos Schaumschlägerei: Die Berlin Music Week ist ja nun auch zu Ende gegangen – mit dem allseits gehypten Berlin Festival. Der Clou ist, dass dem Berlin Festival neben den Eintrittsgeldern und Gastroerlösen auch noch Hundertausende Euro Steuergelder über die intransparente Geldverteilungskrake Kulturprojekte GmbH hinten rein geblasen werden. Klingt unappetitlich? Ist es auch..! Dafür gibt’s ein paar VIP Karten und noch ein üppiges Selbstbedienungsbudget für VisitBerlin, ein weiteres Steuer-Umverteilungsinstrument, dass das junge, hippe Berlin vermarkten soll. Entsprechend nehmen die Berlin-Werber das als wilde Club- und Musiklandschaft ganz ohne Vermarktungsbudgets entstandene Image der Stadt und drucken Hochglanzbroschüren, die nun das Berlin Festival als Speerspitze dieses Universums darstellt. Stellvertretend stehen so nun die Urberliner Pet Shop Boys, Blur, Björk und Casper als Headliner für die Berliner Musik anno 2013. Merkt ihr was? Nein, wir wollen hier niemanden hinter die Berliner Nachtleuchte führen, das tun die Kulturbonzen eines Senats, der es sich immer noch leistet, Königin Wowi die Leichtfüssige neben seiner gelangweilt runtergespielten Rolle eines Regierenden Bürgermeisters sowie der beschämenden Nummer als Aufsichtsratschef des Berliner Flughafengemurkse auch noch die Nebenrolle als Immitator eines Kultursenators zuzuschustern. Und alles nur, weil er in seinen wilden Jahren mal Schampus aus Pumps getrunken hat. Pft…”

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Heute beginnt jene ominöse Musikwoche in Berlin, über die kaum einer redet/reden will (vor allem Akteure in Musikszenen), weil sie viele nicht interessiert bzw. viele einfach nicht relevant finden. Dass lokale/subkulturelle Musikkultur Hilfe bräuchte, um sich an alte oder neue Formen der Lady Gaga Industrie zu verkaufen (und überhaupt verkaufen sollte ..), dass wird in Zeiten der Digitalisierung/DIY für viele immer weniger nachvollziehbar. Außerdem geht die Musikwoche an den Interessen lokaler Musikkultur vorbei bzw. torpediert diese sogar. Die 700000 Euro Senatsförderung wären anderweitig besser aufgehoben. Zum Beispiel in Infrastrukturmaßnahmen, die das Arbeiten und Wirtschaften lokaler Musikkultur sicherstellen. Und dazu gehören z.B. bezahlbare Mieten, eine neue Liegenschaftspolitik, sensibilisierte Stadtplanung und ausreichend “Freiräume” in der Innenstadt. Und von mir aus auch ein paar sanfte Direktfördermaßnahmen wie das Music Board.

Dazu mal zwei informative Texte und eine aktuelle DPA-Meldung:

Im Text über die Unterschiede der Berlin Music Days und der Berlin Music Week zeigt Franziska Hofmann, dass die Berlin Music Week wesentlich eine Top-Down-Strategien zur Implementierung neoliberaler Stadt- und Wirtschaftspolitik ist, die an den Interessen der lokalen Musikkultur vorbeigeht:

Text: Die Unterschiede zwischen Berlin Music Week und Berlin Music Days (Franziska Hofmann, 2013)

Hier ein kleines Plädoyer für Stadt- und Kulturpolitik, die sich an den Interessen kleinwirtschaftlich-alternativer Akteure ausrichtet:

Text: Das Music Board soll sich an den Interessen der alternativen Musiklandschaft orientieren – nicht am „Musikstandort Berlin“.

Und eine aktuelle DPA-Meldung verfasst von Heiko Prengel, der bestehende Kritik aufgreift: “Berlinern vergeht die Partylaune - In der Hauptstadt liegt zuviel Musik in der Luft: Weil Unternehmer die Bürger aus ihren Kiezen verdrängen, ist die Stimmung vor Beginn der Musikwoche gereizt.”

Berlinern vergeht die Partylaune

Nachdem die Musikmesse „Popkomm“ im Jahr 2009 in Berlin überraschend abgesagt wurde, ergab sich für die Stadt die Möglichkeit aus der gescheiterten Kampagne zu lernen und einen Neuanfang zu wagen, um Berlin als Musikhauptstadt im Konkurrenzkampf der Städte neu zu platzieren. Die Berlin Music Week und die Berlin Music Days verstehen sich beide als Antwort auf die gescheiterte Popkomm. Im Kern verfolgen beide Events über vier Tage lang das gleiche Ziel. Es geht darum Berlin als Musikhauptstadt noch attraktiver zu machen, die Berliner Clubs und Clubkultur zu schützen und zu stärken, die Bildung von Netzwerken unter den kreativen Akteuren zu fördern und auch darum, denn sonst wäre es nicht Berlin, eine große Party zu feiern. Aber es geht noch um viel mehr.

Text als PDF runterladen?  - Click

Der größte Unterschied der beiden Veranstaltungen besteht darin, dass die Berlin Music Week (BMW) ein stadtpolitisches top-down-Phänomen darstellen und mit ihrer Ausrichtung bestimmte stadtpolitische Ziele verfolgt werden. Die BMW ist eine neue Form der Musikmesse und soll der Hauptstadt Berlin als „Musikhauptstadt Berlin“ eine Plattform geben, die Aktivitäten, Engagement, Vielfalt, Leidenschaft, Synergien und damit auch Kommunikation und Strahlkraft bündelt. Dieses breite und kooperative Podium soll das Standing Berlins als internationalen Musik-Hotspot stärken und unterliegt der direkten Steuerung von „Kulturprojekte“. (Vgl.: Berlin Music Week, 2012)

Die Berlin Music Days (BerMuDa) sind dagegen als ein bottom-up-Phänomen der Berliner Musikwirtschaft zu betrachten und wollen als authentisches und unabhängiges Club- und Kulturfestival verstanden werden, welches aufgrund seiner Unabhängigkeit in der Lage ist Kritik an den städtischen Verhältnissen zu üben. Die Besucher und Teilnehmer des Festivals sollen hier die Chance bekommen, neben der nationalen und internationalen elektronischen Musikszene und der Berliner Clublandschaft auch die dazugehörige Lebenskultur in all ihren Facetten intensiv und authentisch zu erleben. (Vgl.: BerMuDa, 2012)  Continue reading …



Techno Szene, Berlin Mitte Institut für Bessere Elektronische Musik, Underground

Techno Szene, Berlin Mitte Institut für Bessere Elektronische Musik, Underground

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