Wie wirkt sich die Demokratisierung von Produktionsmitteln auf das künstlerische Selbstverständnis von Musikproduzenten aus? (Hausarbeit, 2012)

Dezember 19, 2012 | Gesammeltes Wissen über die Techno-Kultur 1 Comment

Luna Heine von der Universität Hildesheim schrieb dieses Semester eine Hausarbeit mit Bezug zu elektronischer Tanzmusik und bezog sich dabei auf einige Ressourcen aus der Sektion "Wissen über die Techno-Szene" aus dem Berlin Mitte Institut Blog. Mich freut es natürlich sehr, wenn die im Blog aufbereiteten Informationen genutzt, interpretiert und kritisiert werden. Luna uns die Hausarbeit zur Verfügung gestellt, sodass ihr auch noch was durch sie lernen können. Viel Spaß beim Lesen  

Welche technischen Entwicklungen haben zur „Demokratisierung“
der Produktion von elektronischer Tanzmusik geführt
und wie wirken sie sich auf das künstlerische Selbstverständnis
bereits etablierter Produzenten aus?

Hausarbeit zum Seminar „Elektronische Musik im Spannungsfeld zwischen E- und U-Musik“. Dozent: Nils Nordmann

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Inhaltsverzeichnis

Auch wenn die nachfolgende Arbeit nicht in einer Gender-inkludierenden Form verfasst wurde, sind ausdrücklich alle Geschlechter (und nicht nur das männliche) gemeint, wenn das generische Maskulinum verwendet wird.

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1. Einleitung

1997 schrieb Peter Wicke in seinem Artikel „Move your Body“ eine Feststellung nieder, die heute, im Jahr 2012, umso mehr gültig ist: Dass sich nämlich durch die Digitalisierung der Medien und der Musikrezeption auch das Musizieren selbst und die Vorstellung davon, was Musik ist, verändert hat. Der gesamte Bereich elektronischer Musik mit seinen zahlreichen Genres ist aus technologischen Innovationen der letzten Jahrzehnte hervorgegangen, die es ermöglichten, auf immer effizienterem bzw. weniger aufwendigem Wege Klang zu digitalisieren, elektronisch zu erzeugen und/ oder weiterzuverarbeiten. Die Entwicklungen der elektronischen Musik stehen in engem Zusammenhang mit den Innovationen der Industrie, die Musikschaffenden immer neue Instrumentarien zur Umsetzung kreativer Ideen bereitstellen. Der Trend geht zu immer intuitiveren, anwenderfreundlicheren Technologien, die den finanziellen, geistigen, räumlichen und zeitlichen Aufwand, der mit elektronischer Musikproduktion verbunden ist, so weit wie möglich reduzieren. Gleichzeitig mit den sinkenden Zugangsbarrieren zur elektronischen Musikproduktion steigt die Abnehmer- und Anwenderzahl für diese Technologien. In der vorliegenden Arbeit sollen zunächst die Besonderheiten in der Produktion elektronischer Musik (Abschnitt 2.) und die Entwicklungen in der Technologie (Abschnitt 3.) beschrieben werden, die zur Senkung der Produktions- und Publikationsbarrieren geführt haben. Ausgehend von den dort beschriebenen Beobachtungen wird die These aufgestellt, dass Produzenten elektronischer Tanzmusik, die bereits in der Szene etabliert sind, sich von den Auswirkungen der „Demokratisierung“ von Produktion und Veröffentlichung sowohl in materieller Hinsicht betroffen sehen als auch ihr Selbstbild als Künstler neu hinterfragen oder schaffen.

Desweiteren wird angenommen, dass diese Produzenten sich als Musiker und nicht etwa als Techniker verstehen, auch wenn ihr „Handwerkszeug“ sich in der Handhabung und Beschaffenheit deutlich von traditionellen Musikinstrumenten unterscheidet. Um einen theoretischen Rahmen zu schaffen, auf dessen Grundlage diese beiden Annahmen untersucht werden können, soll Kemps psychologische Studie zur Persönlichkeit von Musikern zur Deutung der Beobachtungen im empirischen Teil der Arbeit herangezogen werden. Da seine Persönlichkeitsstudien den Bereich elektronischer Musik nicht umfassen, werden in 4. Kemps Aussagen über Populärmusiker im Allgemeinen vorgestellt. 5. stellt exemplarisch Standpunkte von Künstlerinnen und Künstlern aus der Szene elektronischer Tanzmusik vor, die sich zu den von ihnen beobachteten Veränderungen ihres Arbeitsfeldes, ihrer „Szene“, positionieren. Mit Bezug auf Kemps Studien werden in 6. die Aussagen der Künstler ausgewertet und interpretiert.

2.  Besonderheiten der Produktion elektronischer Musik und Eingrenzung des Begriffes. 

Wenn in dieser Arbeit von elektronischer Musik die Rede ist, dann soll damit der Bereich der elektronischen Tanz- und Unterhaltungsmusik gemeint sein, der besonders in früheren Publikationen oft als „Techno“ zusammengefasst wird. Zu ihm gehören eine Vielzahl musikalischer Genres von House bis Drum ‚n’ Bass und ihre noch zahlreicheren Subgenres. Für Peter Wicke liegt das Besondere an der Produktion elektronischer Musik im Mischen technisch generierter Klänge, wobei die Tonträger ihre Funktion als Medium verlieren, weil sie selbst zum Instrument werden. Barbara Volkwein definiert die Besonderheit elektronischer Musik folgendermaßen: „Der Einsatz technischer Produktionsmittel ist charakteristisch für den Entstehungsprozess von Techno. Ohne ihn machte die Namensgebung der speziellen Musikrichtung und des Oberbegriffes nur wenig Sinn“. (Volkwein 2003:89) .Auch bei dieser Klassifizierung begegnet dem Leser „Techno“ als Synonym für elektronische Musik allgemein. Da Techno selbst jedoch einen eigenständigen Musikstil innerhalb der elektronischen Musik bezeichnet, bietet sich das Wort als Sammelbegriff nicht unbedingt an, worauf auch der Musikwissenschaftler Dennis Matthei hinweist (Matthei im Interview mit Jan-Michael Kühn vom Berlin-Mitte-Institut, 2012).

Von der kommerziell motivierten Mainstream-Produktion bis zum komplexen Klangwerk, das schon in den Grenzbereich zwischen „E“- und „U-Musik“ fällt, gibt es ein breites Spektrum an Produktionen, die mehr oder weniger erfolgreich veröffentlicht werden und wurden. Die Grundlage zur Umsetzung der künstlerischen Ideen ist jedoch in allen Fällen eine Technologie, die sich innerhalb der letzten Jahrzehnte rasant entwickelt hat und dem Anwender ein immer breiteres, ja fast unüberschaubares Spektrum an Möglichkeiten zur musikalischen Gestaltung bietet. Wenn Volkwein vor fast zehn Jahren feststellt, dass „zur Produktion elektronischer Unterhaltungsmusik […] nicht unbedingt ein Computer notwendig [ist]“ (Volkwein 2003:89), so hat das zweifellos heute noch Gültigkeit. Dennoch führt die Tatsache, dass mittlerweile beinahe alle Hardwarekomponenten, die zur Produktion notwendig sind, durch Software „kostengünstig und vor allem platzsparend ersetzt werden können“ (Volkwein 2003:89), dazu, dass jeder, der mit möglichst günstigen Mitteln elektronische Musik produzieren will, dazu seit einigen Jahren auch nicht mehr braucht als einen Computer und ein passendes Programm wie Cubase oder Ableton. Welche Folgen dieser besondere Umstand für die Art und Weise, auf die Musik gemacht wird, hat, soll im nächsten Kapitel weiter ausgeführt werden.

3. Welche Grundvoraussetzungen oder Fähigkeiten müssen gegeben sein, um elektronische Musik produzieren zu können?

Mit der Popularisierung elektronisch generierter Musik durch Techno in den 90er Jahren ging auch ein gesteigertes Interesse einher, selbst in diesem neuen Feld künstlerisch aktiv zu werden. Barbara Volkwein beschreibt, dass nach Forschungen Erik Meyers im Jahre 2000 in der Technoszene oft Rezeption und Produktion parallel vorlagen, das heißt, dass nicht nur DJs als Produzenten elektronischer Musik tätig werden, sondern es ein viel größeres Feld von Techno-Machern gibt, die „über ihr ausgeprägtes Interesse als Fan an die Produktion von Techno geraten" (Volkwein 2003: 58). In der Konsequenz bedeute das eine Demokratisierung der musikalischen Produktion, die „einer Vielzahl von Akteuren die ästhetische Artikulation im Medium der Techno-Musik [ermöglicht]“. (Meyer 2000, zit. n. ebda.). Die Entwicklung hin zu immer günstigeren Technologien zur elektronischen Musikproduktion befördert zweifellos diese Tendenz. Ein weiterer wichtiger Aspekt, der zur „Demokratisierung“ beiträgt, ist, dass man weder singen noch ein Instrument spielen können, noch Notenkenntnisse haben, noch musikalisch in irgendeiner Weise ausgebildet sein muss, um mit entsprechender technologischer Ausrüstung Sounds produzieren zu können. Elektronische Musik benötigt auch keinen Interpreten, sondern nur einen Lautsprecher, um sie wiedergeben zu können (Wandler 2005:23). Damit soll keinesfalls gesagt sein, dass keine musikalischen Fähigkeiten vonnöten seien, um elektronische Tanzmusik auf einem wettbewerbsfähigen Niveau zu produzieren.

Wie kommt aber der Produzent zur Umsetzung seiner künstlerischen Vorhaben? „Hinter musikalischen Prozessen steht oft eine Art ‚Trial & Error-Einstellung‘ im Umgang mit den Möglichkeiten der Software und Maschinen“, so der Soziologe Erik Budde (Budde 2000, zit. n. Volkwein 2003). Nach Volkwein ist das Ausprobieren sogar das wesentliche Element, das zur Entstehung von Tracks führt, auch dann, wenn der Musiker konkrete Vorstellungen von gutem Sound hat und beim Experimentieren den „ungeschriebenen Gesetzen“ seiner Musikrichtung folgt (Volkwein 2003:83). Diese Art der musikalischen Produktion steht den Verfahren der Collage und Montage deutlich näher als konventionellen Kompositionstechniken und legt die Verwendung von musikalischen Zitaten nahe. Sie orientiert sich an der Praxis des Mixens beim DJing. „In diesem Kontext ist die ästhetische Kompetenz nicht mehr durch die Schöpfung angeblich autonomer Artefakte charakterisiert, sondern durch die Fähigkeit zur Selektion und Kombination existierender Kunstwerke“ (Meyer 2000:65). Der Umgang mit elektronischen Produktionsmitteln muss dem Musiker allerdings ebenfalls vertraut oder selbstverständlich sein. Diese Kenntnisse muss man sich im Allgemeinen autodidaktisch aneignen; dementsprechend gibt es zahlreiche Plattformen, die Hilfe zur Meisterung der Technik anbieten. Neben entsprechenden Guides gibt es umfangreiche Literatur zu unterschiedlichen Programmen, im Internet finden sich im Handumdrehen Foren, Tutorials, Workshops und live mitgeschnittene Videos, die die Produktion elektronischer Musik und das dazugehörige Equipment erklären sollen oder können. Dennoch ist auch bei technischen Produktionsverfahren viel Spielraum für intuitives Vorgehen bei der Komposition eines Tracks:„Viel Wissen um die Produktion ist implizit, nur schwer erklärbar bzw. wird als selbstverständlich vorausgesetzt, wie die Bedienung von Software durch Drehknöpfe. Deutlich wird das, wenn Produzenten sich nicht dazu im Stande sehen, die Ästhetik ihrer Trackelemente oder die bestimmten Arten und Weisen der Produktion zu beschreiben.

Sie drehen sich dann zu ihren Computer und zeigen, was sie meinen“ (Kühn 2009: 49f.). So sehr die Bedienung des Equipments durch ständige technische Innovationen und Verbesserungen erleichtert wird, und auch, wenn viele „Tools“, die man erwerben kann, auf intuitive, ja spielerische Bedienung setzen¹: Wer sich ernsthaft um die Produktion eines wettbewerbsfähigen Tracks bemüht, muss die nötige Geduld aufbringen, sich in die Funktionsweise seines digitalen „Handwerkszeugs“ einzuarbeiten. Sofern er es beherrscht, kann der Produzent von der ersten Tonspur bis zum abschließenden Mastering (Überarbeitung) des Datenmaterials alle Arbeitsschritte selbstständig verrichten. Auch wenn Technik und ihre Beherrschung eine wichtige Rolle bei der Trackproduktion spielt: Es ist anzunehmen, dass Produzenten sich mehr als Musiker denn als Handwerker verstehen. Doch inwiefern gleichen sie in ihrer Selbstwahrnehmung und ihren Persönlichkeitsmerkmalen anderen Musikern? Im folgenden Kapitel sollen zunächst allgemeine Annahmen über Musikerpersönlichkeiten vorgestellt werden.

4. Über Persönlichkeit und Selbstverständnis von Musikern

Will man sich mit dem Selbstverständnis von Musikschaffenden beschäftigen, begibt man sich damit in den Bereich der Sozialwissenschaften und der Psychologie. Doch während es dort zu Musikern im „klassischen“ Sinne, also Instrumentalisten und Sängern, vergleichsweise umfassende Literatur gibt, so sind Studien über Musiker, die in der elektronischen Tanzmusik tätig sind, ausgesprochen rar. Geisteswissenschaftlich und psychologisch scheint diese Gruppe kaum erschlossen zu sein, was umso mehr verwundert, als, wie in der vorliegenden Arbeit ausgeführt wird, es eine beträchtliche Anzahl von Musikern in diesem Genre gibt. Darüber hinaus ist die elektronische Tanzmusik von signifikanter Bedeutung für die heutige Hör- und Tanzkultur und nimmt auch Einfluss auf andere musikalische Genres. Aufgrund der Besonderheiten in der Produktion, die in den vorigen Kapiteln dargestellt wurden, stellt sich die Frage, inwieweit sich die Persönlichkeit bzw. das Selbstverständnis von Musikern, die elektronische Musik produzieren, mit anderen Musikern vergleichen lassen, da das Instrumentarium und auch der Ausbildungsweg so sehr voneinander abweichen. Da elektronische Tanzmusik überwiegend der populären Musik zuzurechnen ist, liegt es am nächsten, Analogien zwischen Produzenten elektronischer Tanzmusik mit Instrumentalisten oder Sängern aus der Popmusik zu suchen.

In „The Musical Temperament“, einem der Hauptwerke, die sich mit Musikerpersönlichkeiten befassen, widmet der Psychologe Anthony E. Kemp der Persönlichkeit von Musikern in der populären Musik ein Kapitel (Kemp 1996: 183ff.), das jedoch relativ knapp ausfällt. Grund dafür ist der Mangel an Studien zum Thema; so stützen sich seine Hypothesen lediglich auf eine Studie, nämlich der von Wills und Cooper (1988), die sich mit der Persönlichkeitsstruktur von Musikern im populären Bereich beschäftigten, allerdings ohne dabei elektronische Musik zu berücksichtigen. Es ist des Weiteren einzuwenden, dass bei der Studie nur männliche Musiker befragt wurden und dass die geringe Anzahl der Befragten (70 Studienteilnehmer) kaum allgemeingültige Aussagen über Popmusiker zulassen.

Im Wesentlichen lassen sich Kemps Annahmen, basierend auf der besagten Studie, wie folgt zusammenfassen: Popmusiker sind mehr als alle anderen Musiker auf Erfolg in der kommerziellen Welt der Popmusik angewiesen. Dieser Umstand führt zu einer allgemeinen Atmosphäre feindlichen Konkurrenzkampfes und erhöhtem Stress (ebd.: 190). Außerdem unterscheiden sie sich von anderen Musikern durch einen besonders hohen Druck, das Aufführungsniveau zu halten. Dies resultiert aus der großen Abhängigkeit von der Gunst des Publikums. Dadurch sind sie besonders anfällig für Krankheiten, Depressionen und Drogenkonsum (ebd.). Popmusiker haben hohe musikalische Ansprüche und den Ehrgeiz, diese selbst zu halten (ebd.: 191). Sie tendieren infolgedessen dazu, mit ihren Produzenten in Konflikt zu kommen, weil diese kein angemessenes Verständnis für die hohen musikalischen Ideale der Künstler aufbringen. Innerhalb der Gruppe der Popmusiker unterscheidet Kemp zwischen solchen, die sich nach einer klassischen Ausbildung dem Bereich der populären Musik zugewandt haben und solchen, die keine typische Ausbildungslaufbahn haben und auf eigenem Weg zur Musik gekommen sind. Für diese stellt Kemp die Hypothese auf, dass sie mehr Erfahrung mit der „Welt außerhalb der Musik“, vielleicht auch durch weniger Trainingszeit in Abschottung von der Außenwelt, haben. Desweiteren stellt er die These auf, dass Menschen, aus eigener Anstrengung² zur musikalischen Profession gekommen sind, weniger rigide musikalische Ausführungs- und Aufführungsvorstellungen und mehr Spontaneität aufweisen. Kemp weist außerdem darauf hin, dass die Musik, die Populärmusiker spielen, nicht unbedingt mit ihrem eigenen musikalischen Geschmack korrelieren muss.

Es muss betont werden, dass die hier zusammengefassten Aussagen zu Populärmusikern nur unzureichend oder gar nicht abgesicherte Annahmen darstellen, die dem Anspruch an wissenschaftliche Gültigkeit kaum gerecht werden können. Der Grund hierfür liegt in dem erstaunlichen Mangel an wissenschaftlichen Arbeiten über populäre Musik im Allgemeinen und, wie eingangs erläutert, elektronische Tanzmusik im Besonderen. Eine Analyse des nun folgenden empirischen Teils der Arbeit mit einem Instrumentarium, das auf derart tönernen Füßen steht, ist nicht wünschenswert und dennoch unvermeidlich, wenn man auf eine wissenschaftliche Theorie als Analysegrundlage nicht gänzlich verzichten möchte.

5. Welche subjektiven Auswirkungen beschreiben Akteure der Minor-Label-Szene im Bereich elektronischer Tanzmusik durch den rasanten Anstieg von Produktionen und Veröffentlichungen?

Nachdem in den vorangegangenen Kapiteln auf Besonderheiten der auf elektronischer bzw. digitaler Technik basierenden Musikproduktion eingegangen wurde, soll das folgende Kapitel sich den Künstlern zuwenden. Die beschriebene Tendenz, dass Musikproduktion immer einfacher und günstiger wird, führt in Wechselwirkung mit der Tatsache, dass durch das Hochladen von Musik ins Internet eine kostenlose Veröffentlichung der eigenen Produktion möglich ist, zu einem Prozess, der in vielen Szeneforen als „Demokratisierung“ der Branche bezeichnet wird³. Damit ist gemeint, dass durch die gesunkenen Zugangsbarrieren auch zunehmend Laien- und Hobbyproduzenten potenziell die Möglichkeit haben, mit ihrer künstlerischen Arbeit eine Öffentlichkeit ansprechen zu können, eine Entwicklung, die schon in den 90ern begann, sich aber besonders in den letzten Jahren deutlich beschleunigt hat. Zu welchen Reaktionen dieser Umstand unter denjenigen, die sich im Bereich elektronischer Tanz-und Unterhaltungsmusik professionalisiert haben, führt, soll hier anhand einiger Beispiele untersucht werden.

Die „Profis“, die hier zu Wort kommen, sind selbst Autodidakten, die teils schon in den 1990ern „dabei“ waren, sich also unter technisch und finanziell schwierigeren Bedingungen ihr musikalisches Know-How erarbeitet haben. Diejenigen unter ihnen, die ein eigenes Musiklabel betreiben, sehen sich und die Szene, der sie sich zugehörig fühlen, in Abgrenzung von den „Majors“, den großen, kapitalkräftigen Plattenfirmen. Die hier vorgestellten Positionen sollen exemplarisch für die Kommentare, Beiträge, Interviews, Blogartikel und sonstige Texte stehen, deren Fülle die Brisanz des Themas spiegelt. Passend zur Szene der elektronischen Tanzmusik, für die digitale Kommunikation und Publikation eine der konstituierenden Technologien ist, fanden sich auch fast alle Quellen, die direkt und indirekt in dieses Kapitel einfließen, im Internet.

1. Erster Standpunkt: Stefan Goldmann, DJ und Produzent

Besonders pointiert hat sich zu dem Phänomen der „Demokratisierung“ von Produktion und Publikation der DJ und Produzent Stefan Goldmann geäußert, dessen 2010 geschriebener Blogeintrag große Resonanz in den digitalen Medien, die sich mit elektronischer Musik befassen, fand. http://www.silo-magazin.de/?p=99 Die Kernthese des mit „Musik in den Zeiten des Web 2.0“ betitelten Artikels ist, dass infolge der Überflutung des Marktes für elektronische Tanzmusik durch „die Massen“ professionelle Produzenten und DJs nicht mehr die angemessene Resonanz finden und außerdem nicht mehr von ihrer künstlerischen Tätigkeit leben können. Die Marktentwicklung beschreibt Goldmann kritisch:

Im nächsten Schritt konnte eine komplette Produktion mit einem Aldi PC und einem Mikrophon (wenn nötig) gefahren werden. Die Software, die die vormals notwendigen Geräte imitierte oder teilweise ersetzte, gab es mittels Piraterie gratis. Dadurch sanken die Produktionskosten praktisch auf Null und die notwendigen Umsatzzahlen, bei der sich eine Veröffentlichung noch lohnt, fielen auf die Herstellungskosten des Tonträgers selbst sowie ein paar Nebenausgaben. 5000 verkaufte Einheiten waren nun ein Hit (statt früher mehrere Hunderttausend). Viele dachten sich nun – wozu Tonträger? Als digitaler Download fallen überhaupt gar keine Kosten mehr an. Im Ergebnis ergibt sich ein Vertrieb der jeder Veröffentlichung totale Verfügbarkeit ermöglicht hat – die aber so ineffizient ist wie noch nie: Was lade ich mir auf den Rechner, wenn fünf Milliarden Dateien sich anbieten? Wem schenke ich noch meine Aufmerksamkeit? Habe ich eine Aufmerksamkeit zu verschenken?

In einem Interview, das Goldmann ein halbes Jahr später dem „Creativity & Business“-Blog gab, präzisiert er seine Thesen und beurteilt auch die seines Erachtens geänderte Bedeutung von Musiklabels auf dem Markt:

„Labels sind Vehikel und Multiplikatoren der Masse und keine Filter mehr. Jeder kann ein Label machen. Vertriebslösungen gibt es angefangen bei anscheinend jedem Plattenladen mittlerer Größe bis hin zu Amazon – für jeden der will. Mit Filterung hat das nichts zu tun, sondern mit Eskalation von Angebot. Das typische Technolabel verbreitet heute den Ableton-Output von ein paar Kumpels des Betreibers, bis das Geld der Eltern ausgeht. Filter ist nur noch der Konsument – bzw. derjenige, der die Mittel hat, seine Aufmerksamkeit möglichst oft auf sich zu ziehen. Damit sind wir eigentlich wieder beim Stand von 1960. Ein File heute „für alle verfügbar“ ins Internet zu stellen hat in etwa die Reichweite einer Garagenband von vor 50 Jahren. Beides nehmen nur die eigenen Freunde wahr, echte oder virtuelle.“ (Goldmann 2011 im C’n’B-Interview)

Seine Bilanz für „echte“ Musiker, die Wert auf künstlerische Qualität legen und öffentliche Resonanz suchen, ist, dass man diese Aufmerksamkeit nur noch erzielt, indem man sich von der „Masse“ absetzt und unkonventionelle Publikationsmethoden wählt – zum Beispiel Kassetten – und außerdem einen existenzsichernden Beruf außerhalb des Musikbusiness wählt, um auch finanziell abgesichert zu sein.

 

2. Zweiter Standpunkt: Die Mitwirkenden des Podcast „Luxusdiskussion“

In einem ebenfalls 2010 erschienenen Podcast mit dem Titel „Luxusdiskussion – ein musikalischer Situationsbericht“ von Thomas Greed diskutieren zahlreiche Labelinhaber, DJs und Produzenten über die aktuellen Entwicklungen, die durch die inflationäre Release-Rate und den Zuwachs an Plattenlabels und Künstlern die Strukturen des Marktes verändern. Gemeinsam ist allen Stellungnahmen die Beobachtung, dass die Plattenverkäufe in den letzten Jahren drastisch zurückgegangen sind, während die Zahl der Neuerscheinungen pro Woche im Bereich der elektronischen Musik exponentiell steige, wobei die Mehrheit der Neuerscheinungen auch nur noch im Internet abrufbar sei und nicht mehr auf Vinyl oder als CD herausgebracht werde. Bei der Darstellung fällt auf, dass das Problem nicht primär als finanzielles, sondern als ideelles dargestellt wird. Es wird betont, wie wichtig die inhaltliche Qualität der produzierten Musik sei, und dabei sind Zeit und Aufwand die meistgenannten Faktoren, die „beweisen“, dass bei einer Platte Qualität, nicht kommerzielle Erwägungen, im Vordergrund standen. Die finanzielle Lage auf dem Markt wird gleichzeitig als so kritisch beurteilt, dass sowohl Labelbetreiber als auch Künstler sich am Existenzminimum oder vor dem Ruin sehen. Die Frage, ob man den Verfall des Geldwertes eigener Produktionen noch mitmachen wolle, stellten sich einige der Interviewten. Dennoch wird aus der Mehrzahl der Beiträge deutlich, dass die Musikverbundenheit durch die prekäre finanzielle Situation sogar steigt, oder, mit anderen Worten:

„ […] so ganz aufgeben würde ich das [den Beruf] nicht. Ich würde sogar fast sagen, jetzt, wo ich darüber nachdenke, macht uns das doch eigentlich fast noch freier und unabhängiger, weil wir mittlerweile ja sowieso drauf scheißen, ob wir damit jetzt irgendwie Geld verdienen mit den CDs oder Plattenverkäufen, weil es mittlerweile vielmehr darum geht, den Künstler in den Vordergrund zu stellen, zu pushen und den aufzubauen, Persönlichkeit zu stärken […]“ (Gunnar Lenke, Inhaber des Plattenlabels „Lebensfreude“)

Ein anderer Künstler betont, dass er aus dem Grund anfing, Musik zu machen, dass es für ihn erfüllend und schön war, nicht, weil er damit Geld verdienen wollte, und Heiko Hoffmann, Chefredakteur des Groove Magazins, vertritt die Ansicht, dass es ein Märchen sei, dass man überhaupt je besonders viel Geld mit der Veröffentlichung eines „Technotracks“ verdient hätte, und dass es wahrscheinlich auch nie der Fall sein werde.

Arbeit, Leidenschaft, Idealismus und Aufwand sind die Faktoren, die als zentral bei der Musikproduktion betont werden, es wird die eigene Musikliebe hervorgehoben und die Magie der Musik. Auch die Gemeinschaft wird als Wert wahrgenommen, der Zusammenhalt, der die Szene bis heute auszeichne, und ein „revolutionärer Gedanke“, den Menschen, die elektronische Musik machen, teilen – wie Anja Schneider, Mitbetreiberin des Berliner Labels „Mobile“ es ausdrückt –, sowie ein familiäres Gefühl und enges Miteinander.

So wird die Musik als das dargestellt, was bedroht ist, und nicht primär die finanzielle Lage ihrer Produzenten und Vertreiber. Musik habe einen Wert, heißt es, wenn auch nicht unbedingt einen materiellen Wert, der nicht mehr respektiert werde, ebenso wenig wie die kreative Leistung der Künstler noch anerkannt werde, wenn Musik, die zum Anhören und Herunterladen bereitgestellt wird, den Hörern im Überfluss frei zur Verfügung steht. Einerseits sinke dadurch also der Wert der Musik, was den einzelnen Track angeht, und zugleich verbrächten Menschen mehr Zeit mit Musik als je zuvor.

Die abschließende Botschaft des Podcasts, vermittelt durch die Redebeiträge der Interviewten, ist die Dankbarkeit über den Luxus, dass man – zumindest für eine bestimmte Zeit – sein Hobby zum Beruf machen durfte oder darf und dass der asketische Lebensstandard wie ein Gegenwert zur persönlichen Freiheit, zu tun, was man liebt, betrachtet werden könne.

 

3. Dritter Standpunkt: Fresh Meat alias Jan-Michael Kühn, Berlin Mitte Institut

Der Soziologe Jan-Michael Kühn, spezialisiert auf die Erforschung der Technoszene, veröffentlichte auf der Seite des Berlin-Mitte-Instituts einen Artikel, der die Frage nach den Auswirkungen der „Demokratisierung“ der Szene noch einmal aufgreift. Diesmal ist der Blick auf das Thema sowohl wissenschaftlich als auch persönlich, da Kühn unter dem Künstlernamen „Fresh Meat“ selbst langjährige Erfahrungen als DJ und Produzent hat. In Ergänzung zum Artikel fließen hier auch Aussagen zum Thema ein, die Kühn in einem Interview im März 2011 machte.

Kühns Einschätzungen entsprechen weitgehend dem, was schon von Goldmann und den Interviewten der „Luxusdiskussion“ gesagt wurde. Interessant ist allerdings, dass er den Begriff der Demokratisierung relativiert. Von Demokratisierung im Sinne der „Teilnahme und Mitbestimmung in relevanten Szenenetzwerken“ (ebd.) könne deshalb nicht die Rede sein, weil durch den Boom derjenigen, die elektronische Musik machen und veröffentlichen, ein Überangebot an „Musik auf konkurrenzfähigem Niveau“ entsteht, das viele Produzenten zu Außenseitern des Marktes macht. Es gelinge ihnen nicht, Aufmerksamkeit oder Auftritte zu erlangen, stattdessen werde durch die Schwemme an Musik und den gestiegenen Wettbewerbsdruck auch etablierten DJs und Produzenten die finanzielle Selbsttragekraft zunehmend entzogen. Statt dass also die Szene demokratischer wird, weil eine Vielzahl von Menschen sich aktiv beteiligen, kommt es laut Kühn zu einer Abschottung, einer Art von „Techno-Lobbyismus“, mit dem sich altgediente Szeneakteure gegen die „Hobbyisten“ abzugrenzen suchen. Ein bisher ungenannter Aspekt, den Kühn im Interview erwähnt, ist der Musikgeschmack der Hörer: Das Publikum, so Kühn, sei nicht „so wählerisch“ und differenziere nicht zwischen professionell produzierten Tracks und solchen, die von hobbymäßigen Produzenten mit weniger hohen künstlerischen Standards veröffentlicht würden. Außerdem prognostiziert er, dass es künftig wahrscheinlich mehr „Amateure“ geben würde, die in Clubs auflegen.

6. Reflexive Auswertung der gesammelten Aussagen von Künstlern, DJs und Labelbetreibern

Im vorangegangenen Kapitel wurden Aussagen szeneintern prominenter Akteure zu den aktuellen Entwicklungen in der Szene⁴ der elektronischen Tanzmusik vorgestellt. Nun gilt es, diese Aussagen auf das immanente Kunstverständnis und Selbstverständnis hin zu prüfen. Inwieweit verändert sich das künstlerische Selbstbild langjähriger Szeneakteure durch die veränderten Produktionsbedingungen? Gibt es eine Tendenz, sich von den „Massen“, die Musik machen, abzugrenzen? Und wenn ja, welche Argumente werden zur Distinktion hervorgebracht?

Zunächst fällt das Bemühen auf, einen Unterschied zwischen „echten“ Musikern und Hobbymusikern zu betonen, das bei Stefan Goldmann besonders deutlich wird. Dabei sind Kreativität und Individualität die Eigenschaften, die für ihn den „echten“ vom „Mainstream“-Künstler abheben. Eine Trennung zwischen Künstlern und Labels macht Goldmann, wie auch die „Luxusdiskussions“-Teilnehmer, nicht. Das lässt sich aus der engen Verbindung und nicht unüblichen Überschneidung zwischen DJs, Produzenten und Labelinhabern erklären. Einige beschreiben diese Verbindung als Familie, andere gar als „Armee“ (wie einer der Interviewten im Podcast) – die „Community“, geeint durch einen nicht näher definierten „revolutionären Gedanken“, der die Arbeit beseelt, hat einen hohen Stellenwert. Und es wird implizit deutlich, dass die Flut derer, die anonym und ungehört im Internet mit ihren Produktionen um Anerkennung oder Aufmerksamkeit kämpfen, nicht zur Community gehört. Die Gesamtheit dieser Produzenten wird als „Masse“ bezeichnet, ihr Output als „Spam“ (so z. B. Kühn in seinem Artikel „Wird Techno wieder Underground?“ von 2011). Auch der Wert der Musik wird als schützenswertes Gut dargestellt, das durch die „Sintflut“ der musikalischen Neuerscheinungen gefährdet ist. Damit ist sowohl der qualitative Selbstwert der Musik gemeint als auch die Wertschätzung durch den Konsumenten, der durch das musikalische Überangebot und die freie Verfügbarkeit den Respekt vor der Qualität und der Arbeit des Künstlers verliert. Was den Künstler selbst aber von den „Hobbyisten“ unterscheidet, wird an keiner Stelle deutlich.

Auch wenn besonders Goldmann diesen Unterschied betont, scheint er sich letztlich doch primär an finanziellen Aspekten festmachen zu lassen: Der Profi ist finanziell von seiner künstlerischen Tätigkeit abhängig, während es der Hobby-Musiker nicht ist. Gleichzeitig lässt sich in den Aussagen der befragten Musiker eine Tendenz erkennen, sich die finanzielle Versorgung durch einen Beruf außerhalb des Musikbusiness zu sichern, um die Leidenschaft, das Musikmachen, in Ruhe weiter betreiben zu können – ganz im Sinne Goldmanns. Es bleiben die bereits genannten Symbolwörter – Arbeit, Leidenschaft, Aufwand und Idealismus – die für die Produzenten zu den Grundpfeilern ihres künstlerischen Selbstverständnisses werden. Weder Kennerschaft noch Könnerschaft werden hier zur Rechtfertigung des Künstlerstatus angeführt – und dies ist bemerkenswert, da man doch beides bei langjährigen und erfolgreich tätigen Musikern voraussetzen kann. Dieses Phänomen mag auf die einzigartige Entstehungsweise elektronischer Musik zurückzuführen sein, die in den ersten Kapiteln dieser Arbeit skizziert wurde. Kriterien, die in allen „traditionellen“ Musikformen, -genres und –stilen von Bedeutung sind, spielen bei elektronischer Musik eine untergeordnete oder gar keine Rolle: Es ist nicht nötig, sein Können durch die Beherrschung eines Instrumentes, der eigenen Stimme oder musikalische Kenntnisse zu beweisen. Die Persönlichkeit des Künstlers insgesamt tritt im Vergleich zu anderen Musiksparten dadurch in den Hintergrund, dass die produzierte Musik nicht mehr so unmittelbar als Ausdruck seiner individuellen schöpferischen Fähigkeit wahrgenommen wird. Denn die Sounds, die zum Track verbunden werden, sind technisch erzeugt, der Musiker wird hier mehr zum Klangverwalter als zum Klangerzeuger.

Als Symbol für den Wert, den eine Musikproduktion hat, wurde immer wieder auf das Medium hingewiesen, über das es distribuiert wird. Nicht nur bei Personen, die hier zitiert wurden, sondern auch auf vielen Internetplattformen stößt man immer wieder auf eine Einstellung, die eine rein digital veröffentlichte Produktion geringer schätzt als ein Release auf Schallplatte oder CD. So kommt es zu einer paradox anmutenden Abwertung der Technologien – Internet, Produktionstechnik – die von den Kritikern selbst genutzt werden und ohne die ihre Arbeit gar nicht möglich wäre. Trotz der offensichtlichen Affinität zu Technik und ihren neuesten Erscheinungsformen, von der allein schon die Präsenz dieser Themen in wichtigen Szenemagazinen wie der De:Bug zeugt, macht sich das künstlerische Selbstverständnis nicht an den „Maschinen“ und ihrer Meisterung fest. Dieses baut sich eher an Technik-unabhängigen Merkmalen wie Kreativität, Leidenschaft, persönlichem Einsatz auf, ganz im Sinne von Bernd Enders, der in seinem Lexikon der Musikelektronik schreibt: „Für alle musikalischen Stilbereiche gilt, dass das künstlerische Niveau einer Komposition, einer Musikproduktion […], in hohem Maße, vielleicht sogar ausschließlich vom musikalischen Anspruch des Kunstschaffenden abhängig ist und nur marginal von den instrumentaltechnischen Mitteln“ (Enders 1997, zit. n. Volkwein 2003: 93f.).

Die Künstleridentität tritt entgegen der Depersonalisierung, die in der elektronischen Klangerzeugung zu liegen scheint, wieder in den Vordergrund. Der hohe künstlerische Anspruch an die Qualität der eigenen Produktion, wie er von Kemp als charakteristisch für Popmusiker genannt wird, findet sich auch bei den hier befragten Musikern. Im Unterschied zu anderen Musikern im Popularbereich fällt jedoch ein Stressfaktor, nämlich der von Kemp beschriebene Konflikt mit dem musikalisch unsensiblen Produzenten, weg. Im Gegenteil sind Produzenten und Musiker in der Szene eng verbunden, zumal sich beide Funktionen oft genug in einer Person vereinen. Die Existenzangst hingegen, unter der nach Wills und Cooper viele Popmusiker leiden, ist überdurchschnittlich präsent und wird durch die Problematik der Produktionsflut für viele zum Auslöser, sich zur Existenzsicherung anderen Tätigkeitsfeldern zuzuwenden. Dies bedeutet jedoch nicht ein Abwenden vom Musizieren. Im Gegenteil wird der Musik tendenziell ein noch höherer ideeller Wert zugesprochen, somit das eigene künstlerische Schaffen als wertvoller beurteilt, wenn man ihm Zeit opfert, ohne dafür eine materielle Gegenleistung zu erhalten. Die Selbstwahrnehmung als Musiker ist offensichtlich; man sieht sich auch in Abgrenzung zur „Masse“, die mit ihrer Anonymität und Unüberschaubarkeit bei den Befragten für ablehnende Gefühle sorgen. Wie schwer jedoch eine Abgrenzung fällt, ist offensichtlich. Die Musiker selbst müssen zugeben, dass weder die Qualität noch die Produktionsweise den Unterschied macht. Auch ihre Ausbildung kann nicht zur Distinktion dienen: Die Regel ist, dass sie zur Gruppe der Musiker gehören, die keine klassische musikalische Ausbildung durchlaufen haben. So muss zur Rechtfertigung des Künstlerstatus auf ideelle Qualitäten zurückgegriffen werden.

Einerseits wird die Musik zu einer Art idealisiertem Subjekt, dem man eine besondere Wertschätzung, Hingabe und Mühe erbringt. Von der „Masse“ wird implizit angenommen, dass sie nicht mit derselben demütigen Opferbereitschaft der Musik gegenübersteht, und das Argument ist die Entwertung durch die schiere Menge an Musik. Es wird also versucht, den Wert der Musik und der eigenen Arbeit durch Präsentationsformen zu symbolisieren, die kostspieliger und aufwändiger sind, als es eigentlich nötig oder wirtschaftlich wäre. Dazu gehören Releases auf Schallplatten oder Kassetten, oder andere Mittel, die durch begrenzte Verfügbarkeit die Illusion von Exklusivität und begrenzter Verfügbarkeit schaffen. Zugleich sind solche Praktiken eine Reminiszenz an vergangene Zeiten und alte Werte. Diese bilden den anderen Teil der ideellen Rechtfertigung des eigenen Künstler-Seins: Anders als die anonymen Vielen sieht man sich in eine Gemeinschaft eingebunden, die durch geteilte Ideale, Weltanschauungen und gegenseitige Solidarität geeint wird. Es wird immer wieder betont, dass es nicht um Geld, sondern um diese Werte geht, darum beispielsweise, als Labelinhaber für den Künstler da zu sein und nicht etwa, mit ihm Geld zu verdienen (Aussage im Podcast). Aussagen, die sehr hochherzig klingen, aber skeptisch machen, wenn man bedenkt, dass sie von Menschen geäußert werden, die in akuten Existenznöten stecken und ihre Labels sicher nicht als karitative Einrichtungen gegründet haben. Unbezweifelbar ist aber die enge Verbundenheit mit dem spezifischen musikalischen Genre der elektronischen Tanzmusik.

Hier sind keine Popmusiker am Werk, die – wie von Kemp beschrieben – Musik machen, die nicht unbedingt mit ihrem eigenen musikalischen Geschmack korrelieren muss. Die hier beschriebenen Musiker sind aus einer Szene hervorgegangen, die ihre Gemeinsamkeit in der Musik hat und in deren Kontext sich ein bestimmter Lifestyle und Wertekodex etabliert hat, durch den sich ihre Pioniere verbunden fühlen. Dass sich die Produktionsbedingungen in dieser Szene durch wachsende Popularität und technische Evolutionen verändern, ändert nichts an ihrer Verbundenheit mit der Musik oder ihrem Selbstverständnis als Künstler, sondern lässt szeneintern neue Strukturen, die eine Abgrenzung etablierter Szeneakteure gegen die neuen Generationen ermöglichen, die allerdings in erster Linie auf die Zementierung bestehender Freundschaften und Kontakte zu fußen scheint. Wenn also Kühn von einem Lobbyismus in der Szene spricht, hat er damit nicht ganz unrecht; allerdings gilt es zu prüfen, inwieweit diese Lobby tatsächlich eine Marktdominanz hat und behaupten kann und ob dadurch neuen Künstlern der Zugang zu öffentlicher Aufmerksamkeit wirklich signifikant erschwert wird.

Am Ende dieser Arbeit muss konstatiert werden, dass elektronische Tanzmusik sowohl in der Musikpsychologie als auch in der Musiksoziologie und in der Musikwissenschaft bisher ein absolut vernachlässigtes Feld darstellt. Um eine Arbeit wie diese mit einem angemessenen theoretischen Fundament zu versehen, gab es zum Zeitpunkt der Erstellung noch nicht die notwendigen wissenschaftlichen Forschungsergebnisse. Es bleibt ein Desiderat, dass sich die wissenschaftliche Aufmerksamkeit diesem Feld in den nächsten Jahren vermehrt zuwenden wird.

7. Quellenverzeichnis

Goldmann, Stefan (2010). Musik in Zeiten des Web 2.0. SILO Magazin 6/2010. http://www.silo-magazin.de/?p=99 Zugriff am 10.08.2012

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